Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

120

Вспомним «Осень» Пушкина, где осенняя природа уподобляется умирающей «чахоточной деве»: «На смерть осуждена, / Бедняжка клонится без ропота, без гнева, /Улыбка на устах увянувших видна; / Могильной пропасти она не слышит зева; / Играет на лице еще багровый цвет. / Она жива сегодня, завтра нет.

121

То, что зимний, например, лес «спит», а не «умер» мы хорошо знаем и без особых колебаний отличаем сухое дерево — от спящего, созерцая свидетельствующие о его сокрытой жизни почки.

122

Здесь, конечно, необходимо отделять чувственно-эмоциональную реакцию на «времена года» от событийности эстетического восприятия осени или весны. Нередко смена времен года для нас есть не более, чем фон, на котором проходит жизнь. Лишь время от времени смена времен дня и смена времен года превращается для человека в предмет эстетического внимания, обретает самодостаточность эстетического расположения. Так реагирует на смену времен года эстетически восприимчивый человек (вероятно, нет людей абсолютно невосприимчивых к смене времени года или суток; пусть и не часто, но все же бывает с нами и так, что наше внимание привлекает лето как лето, зима как зима...). Случается, человек замечает, что «пришло лето» и это становится для него открытием (Как в песне Олега Митяева: «Выпил с участковым и смотрю — лето...»).

123

Эстетический Опыт линейного времени сопряжен с акцентированностью восприятия на отдельном, индивидуальном существовании, но при  этом в расположениях линейного времени речь не идет о конечности вещей, о временности сущего. Мы воспринимаем возраст вещи как относительно другой возраст, то есть воспринимаем его в перспективе иных возрастов, но конечность сущего в таком опыте только предположена, актуально же она не находится в фокусе эстетического восприятия.

124

Кроме того, восприятие чего-то как молодого или старого означает индивидуацию самого воспринимающего, поскольку не каждый, увидев старое дерево, найдет в его старости нечто само по себе достойное внимания и созерцания. Кто-то старости дерева (эстетически) может и не почувствовать.

125

В Опыте линейного времени мы имеем дело с запечатленной в особых возрастах длительностью существования того или иного существа: его суть, его «что» реализуется во времени, со временем и дано нам (когда мы воспринимаем его в аспекте времени, а не в аспекте формы) не «вообще», а в каком-то одном из трех «времен-возрастов».

126

В качестве ученого, человек, выйдя за рамки собственно эстетического переживания природы, может теоретически размышлять о начале и о конце того, что мы называем сменой времен года и сменой времен суток. Он может указать на то, что периодичность сезонных и суточных явлений связана с существованием солнечной системы, с формированием планет и их спутниковых систем, etc., она исчезнет вместе с неизбежной «смертью» нашего светила. С научной точки зрения такое замечание будет вполне справедливо. Однако тот же самый астрофизик как «просто человек», как обыватель, будет воспринимать смену времен года как вечную, повторяющуюся перемену обликов земли. Верующий человек может верить (и верит) в конец света, но в то же время в его повседневном жизненном Опыте ему даны природные (в основе своей — солнечные и лунные) циклы и он не может не быть восприимчивым к циклическому времени как времени бесконечного кругооборота природы.

127

Сон человека — это часть суточного природного цикла, в который он включен вместе со всем сущим, но сон не есть особый «возраст» человека. Спящий человек никогда (для живого эстетического восприятия) не дан как нечто аналогичное «ночному» или «зимнему». Спящий вообще не воспринимается нами в аспекте эстетики времени; в восприятии ребенка, зрелого мужа или старика то обстоятельство, что они «во сне» не при вносит ничего нового, дополнительного к обычному для их возраста эстетическо-временному определению. Можно предположить, что невозможность такого соотнесения Спящего и ночного (или «зимнего») лежит в том, что если зима и ночь совершенно преображают природу, то состояние сна не воспринимается как некая особая временная фаза существования человека; перед нами просто Спящий человек, а не человек читающий или бегущий. То есть сон для нас — это наше особое состояние, которое мы не воспринимаем в рамках эстетики времени. Спящий человек — это прежде всего неподвижный человек, и если его неподвижное тело с чем-то непроизвольно ассоциируется, так это со смертью (труп, как и Спящий, неподвижен). Другое дело — природа, сон которой (ночной или зимний) воспринимается как ее особая временная фаза, поскольку в этой фазе она выглядит особым образом, иначе, чем летом или осенью и пробуждает в нас иные переживания.

128

Л.Липавский Исследование ужаса // Логос. М., 1993, № 4. С. 76.

129

Далеко не все из вышеперечисленных эстетических расположений будут подвергнуты специальному рассмотрению в нашем исследовании. Задача полного и всестороннего описания эстетических расположений — дело будущего. Мы вообще не думаем, что можно составить «полный список» всех эстетических расположений и дать их «объективное», научное описание. Поэтому «перечень» пространственных расположений, приведенный выше, — это перечень, открытый для своего видоизменения и дополнения.

130

Имеются в виду работы: Лиотар Ж,-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вын. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224—241; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас1 Маг^пет?93. М., 1994. С. 307-323. Об отношении кантовской интерпретации возвышенного к его истолкованию у Лиотара см.: Лишаев С. Л. Кант и «современность»: Категория возвышенного в контексте постмодерна // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3(13). С. 25—29.)

131

«Маленькое» составляет пару «большому»; «маленькое» — не негативная эстетическая пара к большому, а его утверждающая (положительная) эстетическая противоположность в сфере условной «эстетики величин». Несмотря на свою связь с «большим», «маленькое» представляет собой модус «затерянного» как пространственного расположения.

Феномен «маленького» не получил до сих пор сколько-нибудь отчетливого философско-эстетического описания и истолкования, не смотря на то, что художественная практика как более чуткий и свободный в своих «движениях» выразитель эстетического Опыта широко пользовалась эстетикой «маленького» в таких жанрах, как пастораль, идиллия, сентиментальная повесть, роман, мелодрама, комедия...

132

Мы говорим здесь о «затерянном», а не о «заброшенном» по той причине, что «заброшенное», помимо того смысла, который синонимичен «затерянному», имеет еще и значение «находящегося в небрежении», оставленного «на произвол судьбы». Эти отнюдь не маргинальные для него значения выводят «заброшенное» в контекст более широкий, чем семантический контекст «затерянного», поскольку последнее — это всегда затерянное в пространстве и при том «теряющееся» в нем именно в силу своей размерности, своей малой величины, а не по каким-то другим причинам. Если же говорить о «заброшенном», то вещь может восприниматься как «заброшенная» и по причине ее «ветхости» (то есть в рамках эстетики времени, а не эстетики пространства), и по причине того, что нечто «пришло в негодность» (мельница, «заброшенная по причине ее негодности). Наконец, «заброшенное» может пониматься и как заброшенное в пространстве, но с теми дополнительными смысловыми коннотациями «оставленности людьми», которые сужают смысл, удерживаемый словом «затерянное». Если «заброшенным» может быть только то, к чему человек «приложил руку» (дом, сад, город, завод и т. п.), то затерянными могут быть как предметы мира природы, так и предметы мира культуры. Против «заброшенного» говорит еще и то обстоятельство, что это слово уже имеет традицию философского использования («заброшенность» из словаря фундаментальной онтологии Хайдеггера), где «заброшенное» имеет иной смысл, чем тот, который мы стремимся выявить, анализируя эстетический феномен «затерянного».

133

Собственно говоря, «затерянным» в мире нам кажется все то, чья малость воспринимается как безусловная. Для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», нет необходимости в том, чтобы воспринимаемый нами предмет был по своим физическим параметрам «очень маленьким», он вполне может быть и значительным по величине (по сравнению с человеком), важно, чтобы мы восприняли его как затерянный, а для этого необходимым условием выступает фон, на котором воспринимается предмет: окружающее «затерянное» пространство должно очень значительно превосходить его по величине, поскольку именно такое соотношение вещи и фона создает благоприятную для «эффекта затерянности» преэстетическую ситуацию.