Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Когда немецкий менеджер Ганс-Дитрих Гёр опубликовал в 1989-м список своих музыкантов, разделенный на три категории оплаты, поступок его вызвал всплеск ужаса. «Это низводит художников до положения товара широкого потребления, — жаловался Дэвид Сигал, президент Британской ассоциации концертных агентов. — И к тому же создает в сознании людей представление о ценности, которое будет окрашивать их суждение о музыканте. В психологическом плане, это вредит и музыкантам, и публике». Гёру пригрозили изгнанием из Европейской ассоциации концертных агентов. «Главное в людях искусства — само их искусство, а не чертовы деньги, — мне не известен ни один случай, когда ангажемент отвергался бы по соображениям чисто финансовым» — заявил Юске ван Вальсум. И дело не в том, что заработки музыкантов могли бы взволновать судовладельцев или Управление налоговых сборов. За редкими исключениями Патти и Карузо ни один концертирующий исполнитель никогда не зарабатывал столько же, сколько Фрэнк Синатра или «Битлз». Окружающая гонорары музыкантов пелена секретности необходима для защиты мифа. Агенты не желают обнародовать ценность своего товара, а исполнители не хотят, чтобы их слушатели подсчитывали стоимость каждой части симфонии или концерта.

Список Гёра показал, что начинающие, как и вечные неудачники получают за концерт от 2000 до 10 000 ДМ (700–3250 фунтов), середнячки зарабатывают до 20 000 ДМ (6500 фунтов), а переговоры с приметными скрипачами Ицхаком Перлманом и Пинхасом Цукерманом с цифры в 20 000 ДМ всего только начинаются. Немецкие гонорары примерно эквиваленты английским, при этом они значительно ниже текущих расценок США, где Перлман зарабатывает за одно выступление 45 000 долларов. Публикация Гёра имела характер достаточно безобидный, не считая того, что она подчеркнула экономическую нереалистичность размеров оплаты музыкантов, к кассовым сборам отношения почти не имеющей. С учетом расходов на оркестр, дирижера, аренду зала и рекламу, солист высшего класса должен, чтобы оправдать свой гонорар, обеспечивать продажу двух тысяч билетов ценой в сотню долларов каждый — что решительно невозможно. Звездному исполнителю платят больше, не потому, что он приносит более высокие прибыли — напротив, он обычно приносит убытки, гораздо большие, лишь отчасти искупаемые блеском, который его присутствие придает сезону в целом.

Имеется, впрочем, одна категория, относительно которой даже такой поборник гласности, как Гёр, предпочел сохранить молчание. «Дирижеры, — твердо заявил Гёр, — это другое дело». В их частные дела вторгаться недопустимо, а между тем их доходы принадлежат к совсем иному разряду. Маэстро может и не получать за один вечер 100 000 долларов, как Лучано Паваротти, в его распоряжении нет сверхпопулярных номеров наподобие «Nessa dorma», однако, что касается полного дохода, те, кто входит в первую десятку музыкальных директоров, год за годом зарабатывают на музыке больше, чем кто бы то ни было другой из занимающихся ею. Если сложить два полных жалования, получаемых в Америке и Европе, оплату ежегодных выступлений в Зальцбурге, Люцерне и Токио, телевизионные гонорары и регулярные отчисления от продажи сотен и более записей, Мути или Превен, — возьмем только этих двух, — получают в среднем примерно по два миллиона долларов в год.

Упорный исследователь, вооружившись действующими в США законами о гласности, может пробиться сквозь окружающую заработки дирижеров завесу тайны. Управление налоговых сборов США требует от американских организаций, чтобы они указывали пятерых наиболее высоко оплачиваемых ими лиц. В 1990-м обычная ставка музыкального директора оркестра «Большой Пятерки» составляла 700 000 долларов в год. Питсбург, как полагают, заплатил Лорину Маазелю что-то около миллиона, впрочем, финансовый отчет оркестра пока еще не обнародован. Европейские заработки дирижеров выяснить труднее, однако, когда разражается скандал, сведения о них утекают в прессу. Дэниель Баренбойм должен был получать, руководя в Париже оперным театром «Бастилия» семь миллионов франков (1,2 миллиона фунтов); Уилфорд требовал для Синополи — за дирижирование двумя постановками Немецкой оперы в год — семьсот тысяч дойчмарок (250 000 фунтов). Маазель заработал в Вене, в 1983 году, 450 000 долларов. Дирижирование оркестром Немецкого радио приносит за три месяца работы около четверти миллиона долларов. Скрытное британское общество сведения о заработках усердно оберегает, однако лондонские оркестры вряд ли платят дирижерам меньше, чем Немецкое радио.

Даже такой непритязательный человек как Аббадо и тот наживает по миллиону в год. Как сообщается, он получает от Берлинского филармонического жалование в 140 000 ДМ (48 000 фунтов), плюс 24 000 ДМ (8000 фунтов) за минимум 24 концерта, то есть всего 332 000 ДМ (110 000 фунтов). Добавьте сюда не меньшее, чем у Маазеля, жалование в Венской опере, огромные гонорары за турне по Японии и появления в Зальцбурге, отчисления от продажи более сотни находящихся сейчас в обороте записей — и вы получите доход, выражающийся семизначной цифрой в какой угодно валюте.

Традиционно, всегда существовала пара маэстро, требовавших, чтобы им платили больше, чем всем прочим. Тосканини за свой последний лондонский концерт получил больше в пять раз. Никиш заставил Лондонский симфонический оркестр заплатить ему вдвое больше, чем Вайнгартнеру, и в шесть — чем любому лондонскому дирижеру (см. Таблицу 1). К настоящему времени изменилось только одно — деньги платятся гораздо большие и распределяются они не между двумя, но среди десятка дирижеров — во всяком случае, так это выглядит. Однако, воспользовавшись источниками, готовыми нарушить обет молчания относительно заработков дирижеров ныне уже покойных, можно углядеть тенденцию куда более радикальную. За последние два десятка лет гонорары дирижеров претерпевали гиперинфляцию, рост, совершенно не пропорциональный инфляции общей и экономике всей музыкальной деятельности. Приметно увеличились и жалованья дирижеров, однако гонорары за гостевые выступления выросли просто поразительно. Любой из первого десятка маэстро вправе ожидать двадцати тысяч долларов за один вечер в крупном американском зале, несколько меньшей суммы в странах западной Европы и раза в четыре большей — в Японии. Шарль Дютуа, как сообщают, получает 220 тысяч франков (22 500 фунтов) за каждый концерт с Национальным оркестром Франции. Лорину Маазелю за один вечер в Торонто заплатили, предположительно, 80 000 долларов.

Таблица 1 Примеры дирижерских концертных гонораров в Лондоне

1905 Феликс Вайнгартнер (ЛСО) 52.10.0 фунта (50 гиней) Фредерик Кауэн (ЛСО) 15.15.0 фунта 1912 Артур Никиш («Ковент-Гарден») 150 фунтов 1913 Фриц Штайнбах (ЛСО) 87.3.0 фунта Артур Никиш (ЛСО) 105 фунтов 1921 Альберт Коутс (ЛСО) 63 фунта 1950 Отто Клемперер («Филармониа») 110 фунтов 1951 Томас Бичем («Ковент-Гарден») 100–150 фунтов Ганс Кнаппертсбуш («Ковент-Гарден») 100–150 фунтов Эрих Клайбер («Ковент-Гарден») 200 фунтов 1952 Малколм Сарджент (КФО) 85 фунтов Йозеф Крипс (ЛСО) 100 фунтов 1954 Йозеф Крипс (ЛСО) 125 фунтов 1958 Малколм Сарджент (КФО) 115 фунтов 1970 Отто Клемперер («Филармониа») 650 фунтов 1972 Леопольд Стоковский (ЛСО) 500 фунтов Яша Горенштейн (ЛСО) 500 фунтов Иштван Кертес (ЛСО) 500 фунтов 1974 Ойген Йохум (ЛФО) 275 фунтов Адриан Боулт (ЛФО) 350 фунтов Джон Притчард (ЛФО) 375 фунтов 1975 Джон Притчард (ЛФО) 486 фунтов 1977 Джон Притчард (ЛФО) 575 фунтов 1978 Ойген Йохум (ЛСО) 1300 фунтов 1979 Джон Притчард (ЛФО) 1000 фунтов 1980 Карл Бём (ЛСО) 3000 фунтов 1981 Джон Притчард (ЛФО) 2800 фунтов

В 1910-м максимальный гонорар дирижера составлял в Соединенных Штатах сто долларов, исключение составили Малер и Тосканини, получавшие по триста. К 1940-му он вырос до пятисот, а к 1960-му подползал уже к двум тысячам долларов. Этот устойчивый рост примерно соответствовал изменению жизненного уровня. Между 1960 и 1990 годами гонорары, получаемые ведущими дирижерами за один концерт, выросли двенадцатикратно, тогда как в промышленности заработки увеличились лишь в четыре раза. Скажем это иначе: в 1910-м ведущий дирижер получал за концерт в десять раз больше, чем фабричный рабочий за неделю. В 1990-м дирижер получал уже в пятьдесят раз больше.