Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

В 1910-м максимальный гонорар дирижера составлял в Соединенных Штатах сто долларов, исключение составили Малер и Тосканини, получавшие по триста. К 1940-му он вырос до пятисот, а к 1960-му подползал уже к двум тысячам долларов. Этот устойчивый рост примерно соответствовал изменению жизненного уровня. Между 1960 и 1990 годами гонорары, получаемые ведущими дирижерами за один концерт, выросли двенадцатикратно, тогда как в промышленности заработки увеличились лишь в четыре раза. Скажем это иначе: в 1910-м ведущий дирижер получал за концерт в десять раз больше, чем фабричный рабочий за неделю. В 1990-м дирижер получал уже в пятьдесят раз больше.

Таблица 2

Средний еженедельный заработок промышленного рабочего США Средний концертный гонорар виднейших дирижеров США 1910 9,74 доллара 100 долларов 1930 23,00 доллара 300 долларов 1940 28,7 доллара 500 долларов 1960 97,44 доллара 1500 долларов 1970 143,47 доллара Не известен 1980 267,96 доллара 6000–7000 долларов 1990 400,33 доллара 18 000-20000 долларов

Таблица 3 Примеры дирижерских жалований в оркестрах США

гонорар число концертов Нью-Йоркский филармонический 1910 Густав Малер 30 000 долларов 90–100 («наибольшая сумма из когда-либо уплаченных руководителю оркестра») 1924 Артуро Тосканини 24 000 долларов* 15 1930 Артуро Тосканини 110 000 долларов* 60 1936 Джон Барбиролли 10 000 долларов 32 1986 Зубин Мета 638 830 долларов 32 1990 Курт Мазур 700 000 долларов+ 28–32 Бостонский симфонический 1881 Георг Геншель 10 000 долларов 1910 Макс Фидлер 18 000 долларов 1940 Сергей Кусевицкий 75 000 долларов 75 1986 Сейдзи Озава 381 000 долларов Чикагский симфонический 1910 Фридрих Шток 10 000 долларов 1985 Георг Шолти 355 552 доллара 1990 Дэниель Баренбойм 710 000 долларов+ Цинциннатский симфонический 1897 Теодор Томас 10 000 долларов 1909 Леопольд Стоковский 4000 долларов 1911 Леопольд Стоковский 8000 долларов 1918 Эжен Изаи 25 000 долларов Филадельфия 1912 Леопольд Стоковский 12 000 долларов 82 1938 Леопольд Стоковский 110 000 долларов 80+ 1940 Юджин Орманди 50 000 долларов 100 1970 Юджин Орманди 100 000 долларов 1990 Риккардо Мути 400 000 долларов+ 32

* оркестр уплачивал также налоги Тосканини.

+ примерная цифра

В 1936-м Нью-Йоркский филармонический платил Отто Клемпереру 500 долларов, 20 лет спустя этот оркестр предложил ему же 1000 долларов. Сегодня рядовой дирижер зарабатывает за вечер 10 000 долларов; Баренбойм и Джулини предлагают свои услуги за сумму вдвое большую. Сидящий в их зале рабочий-автомобилестроитель получает столько за полгода работы. Если же взять масштаб глобальный, суммы обнаруживаются буквально фантастические. Под конец жизни Леонарда Бернстайна его минимальный гонорар составлял 40 000 ДМ. В пост-коммунистической Праге весны 1990 года ему заплатили за концерт столько, сколько чешский школьный учитель зарабатывает за 25 лет.

Данные по Британии (см. Таблицу 1) немного скуднее, поскольку оркестры этой страны полных регистрационных записей не ведут, а по условиям нашего расследования мы не вправе обманывать доверие ныне живущих дирижеров. Впрочем, относительные показатели здесь примерно те же, что в Америке. Средний недельный заработок работников физического труда вырос с 7 фунтов 10 шиллингов в 1949-м до 203,20 фунта сорок лет спустя, то есть в 27 раз. Средний гонорар ведущего дирижера (исключая Тосканини, Караяна и Бернстайна) подскочил с сотни гиней до шести тысяч фунтов, что в двадцать раз превышает рост заработка посетителей концертов.

До Первой мировой войны дирижеры получали сущие гроши. За выступление на фестивале в Брэдфорде платили 13 фунтов, за концерт в «Куинз-Холле» — 20 фунтов. Бичем нередко отдавал свой гонорар в пользу оркестра. В 1951-м больше всех заработал в Лондоне Эрих Клайбер — 200 фунтов за дирижирование «Воццеком» в «Ковент-Гардене», в два раза больше, чем могло получить местное светило Малколм Сарджент. За два десятилетия гонорары выросли не так уж и сильно. Общий интерес, вызванный бабьим летом Стоковского, обходился Лондонскому симфоническому в 500 фунтов за вечер, столько же платили Яше Горенштейну и рано ушедшему из жизни Иштвану Кертесу. В Лондонском филармоническом Адриан Боулт в последний раз выходил на поклоны за 350 фунтов. Отто Клемперер довольствовался в свои последние годы шестью-семью сотнями фунтов — суммой, немного меньшей той, на которую претендовали выступавшие с ним молодые солисты. Между 1950 и 1970 годами гонорары лишь утроились. В следующие десять лет они выросли десятикратно. Суммы, указанные в чеках, которые получал в Лондоне Ойген Йохум, за четыре года учетверились. Джон Притчард, получавший в 1974-м 375 фунтов, семь лет спустя имел уже 2800. Благодаря работе теории просачивания благ сверху вниз, простые «метрономщики» тоже не остались внакладе — в 1970-м им платили 150 фунтов за концерт, двадцать лет спустя — уже 1500.

При всякой трансляции концерта по радио или телевидению дирижеру вручается дополнительный чек на сумму от одной третьей до трех четвертей его основного гонорара — показатель этот меняется от одной европейской страны к другой. Дирижеры Америки, в которой прямые трансляции прекратились, как только стали тускнеть воспоминания о Тосканини, имеют возможность увеличивать свой доход, обращая репетиции концертов в сеансы звукозаписи. И это стало для дирижеров золотой жилой. «Тут работают чисто рыночные силы, — говорит Дэвид Сигалл. — Если люди готовы платить огромные деньги за то, чтобы послушать определенных дирижеров или певцов, то эти особы и гонорары получают астрономические». Факт состоит, однако же, в том, что удивительные деньги получают не только отдельные особы, но все, кто состоит в дирижерской прослойке, безотносительно к их личным достоинствам или, как могли бы выразиться беговые жучки, «текущей форме».

Что, собственно, сделало племя дирижеров для того, чтобы зарабатывать подобные состояния, или, вернее, что было сделано для него? Тут обнаруживаются две объективные причины. Телевидение, у которого появилось больше требующих заполнения каналов, транслирует и большее число концертов, повышая значимость дирижеров в глазах публики, а стало быть, и их потенциальные заработки. А когда уходит на покой или умирает маститый руководитель оркестра, пугающая нехватка способных заменить его обладателей громких имен, обращает последних в редкий и ценный товар, повышая цену удачливых звезд, что сказывается и на заработке всех остальных представителей этого племени. И все же, одних только этих факторов недостаточно для того, чтобы заработки дирижеров взлетали вверх, в несколько раз обгоняя темпы роста инфляции и принося маэстро по миллиону в год. Дирижеры, в отличие от показываемых по телевизору спортсменов, не украшают свою одежду рекламными надписями — во всяком случае, пока, — да и нехватка их не так остра, как среди теноров, где на все партии бельканто осталось три звезды, способных поддержать или угробить театральный сезон. Ничего естественного в нежданном обогащении дирижеров нет. Оно было создано искусственно.

Караян показал своим коллегам, как можно обращать музыку в деньги, а в тени его Уилфорд без особого шума разработал детали этого процесса. С того времени, как он стал президентом КАМИ, цена дирижера пошла вверх винтом. Случайно или по чьему-то умыслу оказались тесно связанными два обстоятельства. Всякий раз, как дирижер зарабатывает миллион долларов, КАМИ становится богаче на 200 000. «Будете искать человека, взвинтившего цену, смотрите, не проглядите Гарри Краута» — советовал почтенный агент, указывая пальцем на директора бернстайновской «Эмберсон Энтерпрайзес». Однако Краут вел переговоры, касавшиеся лишь одного человека. Уилфорд представляет сотню и определяет масштаб оплаты для всей индустрии. Он-то свою причастность к повышению гонораров отрицает. «Я мог бы попробовать сделать это, и мне бы сказали: „Нет“. А на „нет“ ответить нечего» — говорит он. Разумеется, ответить есть что. Он мог бы попридержать свою рабочую силу, а это серьезное средство устрашения любого оркестра. Он мог бы просто перестать отвечать на телефонные звонки (и переставал). «Если у меня есть художник, который им нужен, они его все равно возьмут» — сказал он. Рано или поздно на условия Роналда Уилфорда соглашаются все.