Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

• Название: Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
• Автор: Роман Перельштейн
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-98712-076-7

В книге формулируется одна из архетипических тем киноискусства, являющаяся своеобразным кодом доступа в мир идей авторов художественного фильма. Обратившись к конфликту «внутреннего» и «внешнего» человека как теме не только игрового, но и документального, а также анимационного фильма, автор приподнимает завесу над драматургическим замыслом ряда вершинных достижений киноискусства ХХ века. Рассматриваются антропологические концепции экзистенциально ориентированных зарубежных мыслителей ХХ столетия, однако, взгляд на мировое кино, неотъемлемой частью которого является отечественный кинематограф, брошен преимущественно с высоты русской религиозной мысли, из недр «метафизики сердца», одного из важнейших, если не определяющих направлений отечественной философии. Книга предназначена для искусствоведов, историков кино, культурологов, философов, и всех тех, кто интересуется судьбами художественной культуры.

---

Героический порыв Ренессанса с его попыткой построения земного рая, то, с чего начиналась эпоха титанов, уступает место «пугливым шагам», напряженной внутренней жизни, подвергающей сомнению любую героику, любой титанизм, любой утопизм. Гамлет потому и медлит, чтобы оттянуть «героическое самоутверждение», но и путь «страдательного самоотречения»[242] – как будто бы не его путь. Лишь в конце он приходит к тому, что «готовность – это всё»[243], вступая на путь самопожертвования, не оставляя камня на камне от утопизма своей эпохи, возложившей такие большие надежды на прогресс и гуманизм. Однако, снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм. И все же таково лишь ее внешнее бытие, такова «трагедия масок», а не «трагедия душ».

7.

Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму <…>. Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит»[244]. Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так, Гамлет, примиряющийся с Лаэртом на краю смерти, – это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» – с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, чтобы показать «все сокровеннейшее, что в вас есть»[245]), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему – ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов», – дает Выготский оценку сюжетной линии Гамлет – Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете…»[246]. Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров», вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму, и, конечно же, с самого себя, быть может, самого главного лицедея. «Все мы – отпетые плуты; никому из нас не верь»[247], – наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством – первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее.

Во «Второй книге отражений» И. Анненский пишет: «Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет»[248]. Развивая свою мысль относительно Гамлета-актера, Анненский указывает на сильную сторону этого «актера»: он обладает талантом импровизатора. «Играть с ним – сущая мука: он своими парадоксальными репликами и перебоями требует фантазии от самых почтенных актеров на пенсии…»[249].

Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. И тот и другой обязаны прятать свои истинные чувства. Не являются ли эти личины вкупе той «невозможностью излить себя», о которой говорит принц в своем главном монологе? «Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет / Несчастьям нашим жизнь на столько лет, / А то кто снес бы ложное величье / Правителей, невежество вельмож, / Всеобщее притворство, невозможность / Излить себя, несчастную любовь / И призрачность заслуг в глазах ничтожеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?»[250]. Лишь одна маска, маска актера, который играет сумасшедшего, ему по нутру. Гамлет, вроде бы, не актер. Он даже страдает от этого, едва ли не завидует таланту, которым природа как будто бы его обделила[251]. Будь Гамлет актером, он силой своей игры смог бы потрясать души: «виновный бы прочел свой приговор»[252], злодей раскаялся бы. Но ведь именно это и происходит! Клавдий поднимается, ему не хватает света и воздуха. Гертруда, став зрителем «кровавой драмы», «разыгранной» Гамлетом в ее спальне, разыгранной непреднамеренно и непредсказуемо, прозревает. Но маска актера, как и любая другая, несовершенна, хотя бы потому что подменяет собою лицо. И кому как не Гамлету знать это. Вот почему его режиссерские указания, которые он дает столичным трагикам перед началом представления, так точны.

Цель лицедейства, считает Гамлет, «как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток»[253]. Не пытается ли Гамлет быть таким зеркалом? Казалось бы, наедине с Горацио принцу не нужно играть. Это верно, не нужно играть роль сумасшедшего, но ведь есть и другие роли, другие амплуа. Как «явить добродетели ее же черты»? Нужно стать зеркалом для добродетели, сыграть зеркало. «Горацио, ты лучший из людей,/ С которыми случалось мне сходиться». «О принц…», – смущен Горацио. «Нет, не подумай, я не льщу», – как бы оправдывается Гамлет. Конечно же, он не льстит. Он, сознавая то или нет, надевает маску актера, и маска эта представляет собой зеркало. Отразившийся в такой маске видит себя не «преувеличенным»[254], не вышедшим из границ присущей ему «естественности»[255], органичности. «Вы узнаете меня, принц?» – спрашивает Полоний. «Конечно; вы – торговец рыбой», – отвечает Гамлет. «Нет, принц». «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком»[256], – являет Гамлет-зеркало спеси ее же облик. Просит пощады королева, после того как принц сравнивает отца с «горой», а дядю с – «болотом»: «Есть у вас глаза? / С такой горы пойти в таком болоте / искать свой корм!»[257], сравнивает или все же отражает их в себе? «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести!»[258]. Направить глаза в душу, повернуть зрение вспять может только зеркало.

Маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом, наконец, выйти за свои ролевым существованием положенные пределы. Гамлетовская маска-зеркало – особая маска, особое зеркало. Оно отражает не поверхность вещей и людей, а их глубину, их суть, их «истинное лицо»[259]. Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а, значит и сама стать лицом. Вот в каком смысле Гамлет снимает маску и как актер.

8.

Признание протопопа Савелия Туберозова из лесковских «Соборян»: «…и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть»[260] сродни готовности Гамлета последнего акта трагедии, говорящего: «и в гибели воробья есть особый промысел»[261]. В переводе Б. Пастернака Гамлет выражает свое намерение еще определенней: «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья»[262]. «Я один, все тонет в фарисействе», – напишет Гамлет-Пастернак, протягивая мистическую нить к Гефсимании: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»[263]. «И говорил: Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». (Мк 14. 36). Эти слова Христа Гамлет очень хорошо слышит. Вот и Гамлет Выготского подобно Сыну Человеческому произносит во глубине своего сердца: «не Моя воля, но Твоя». Горацио отговаривает принца состязаться с Лаэртом в фехтовальном искусстве: «Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее»[264]. Горацио знает, что за Лаэртом стоит король, коварству которого нет границ. Знает о вероломстве Клавдия и Гамлет, и все же принц принимает вызов. Гамлет, идущий навстречу судьбе, отвечающий: «готовность – это все»[265], – это Гамлет, снимающий маску, вобравшую в себя все его роли, маску, за которой открывается истинное лицо принца. Первый же шаг навстречу своему лицу Гамлет делает, когда ему является Тень Отца. Марцелл и Горацио удерживают принца. Марцелл: «Смотрите, как любезно / Он вас зовет подальше в глубину / Но не ходите». Горацио: «Ни за что на свете!» Гамлет: «А здесь он не ответит. Я пойду»[266]. Здесь, то есть в пределах земного мира, который поэты времен Шекспира сравнивали с театром, где всякий играет свою роль[267].

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Реальность и игра как тема художественного фильма