Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 10

• Название: Наш Современник, 2005 № 10
• Автор: Журнал «Наш современник»
• Жанр: Периодические издания
• Год: 2005

Литературно-художественный и общественно-политический ежемесячный журнал

«Наш современник», 2005 № 10

---

Для меня период 1963–1970 годов пролетел мгновенно. Непредвзято вспоминая теперь, видится он мне светлым и радостным и, чего Бога гневить, пожалуй, самым счастливым во всей моей театральной карьере. Было много работы. Иногда она перерастала в творческую. Помимо новых ролей много было крупных вводов. Тут и принц Флоризель в «Зимней сказке» (постановка М. Н. Кедрова), и матрос Чумаков в «Чрезвычайном после» у И. М. Раевского, и писатель Рощин в «Единственном свидетеле», и Татарин в «На дне», и Петя Трофимов в «Вишневом саде».

Из новых постановок той поры можно, пожалуй, упомянуть «Соловьиную ночь» в постановке Виктора Яковлевича Станицына по пьесе Валентина Ежова, лауреата Ленинской премии за сценарий кинофильма «Баллада о солдате». Действие пьесы происходит в Германии, в первые дни мира. Сержант Петр Бородин встречает немецкую девушку Ингу. Между ними возникает любовь, а любить советскому солдату немецких девушек под страхом трибунала не полагалось. Такой вот узелок приходилось нам развязывать на протяжении двух актов. Моей партнершей была Светлана Коркошко — молодая, красивая, талантливая. Спектакль получился светлым, каким-то весенним, несмотря на трагизм ситуации, заложенной в пьесе. На премьере была министр культуры Е. А. Фурцева. После спектакля она посетила гримуборные и поздравила актеров. Вот такое было время: министр вменял себе в обязанность сказать участникам спектакля добрые слова лично.

Вторым режиссером на спектакле был Сева Шиловский. Он тогда начинал под патронажем Станицына свой долгий режиссерский путь. В общем, глядя теперь в то не такое уж далекое время, можно непредвзято сказать, что творческая жизнь старого МХАТа в конце шестидесятых годов проходила, может, и не блестяще, но вполне нормально. Актерский потенциал театра был выше творческой планки любого другого театра. Появились новые силы и в режиссуре. Из «стариков», как я уже говорил, это были Ливанов, Станицын, Раевский. Их подпирало, и довольно успешно, среднее поколение режиссуры, выросшее из актеров: В. Н. Богомолов, В. К. Монюков, И. М. Тарханов. А там проклевывалась и молодая поросль. Практиковалась, и довольно успешно, и система приглашения интересных режиссеров со стороны. Шел доброкачественный творческий процесс со своими «пригорками и ручейками», конечно. Как и в любом другом коллективе. И ни в коем случае, применяя морской термин, МХАТ не походил, как уверяли некоторые, на старый корабль, утративший боевые возможности и поставленный на вечную стоянку у дальнего причала. Нет, в нем бурлили живые творческие силы, и он, пусть медленно, но уверенно разворачивался, отыскивая свой путь в безбрежном океане искусства. Небо было ясным, беды никто не ожидал.

* * *

И тогда все это и произошло.

* * *

Не берусь судить, чего было больше в этой «рокировке»: дурости или все-таки злого умысла. Мне до сих пор непонятно, ради какой цели Олег Ефремов поменял свое любимое детище — театр «Современник», который к тому времени был на вершине славы, был переполнен идеями и молодыми талантами, на, в общем, если честно говорить, неизвестный ему, по большому счету, МХАТ. Что ему не хватало в собственном театре? Квадратуры сцены? Не очень выгодное периферийное расположение «Современника» у Чистопрудной воды? Вряд ли. Желание славы? Её у него было выше ноздрей. А может быть, еще проще: захотелось примерить на себя драгоценную корону легендарного (когда-то) театра? Человек, единожды зараженный бациллой руководителя (театра, завода, страны — не важно, чего), вечно будет тянуть руки к этому холодному и тяжелому металлическому обручу, знаменующему собой только одно понятие — власть. Да, но, опять-таки, власть приобретается не ради самой власти. Она необходима как инструмент для реализации накопленных в себе возможностей, которые без нее, возможно, никогда бы не были реализованы.

Но Олегу Николаевичу осуществить любую его задумку, от самой ничтожно-крохотной до в пирамиду египетскую величиной, никто не мешал. Повторяю: НИКТО. «Твори, выдумывай, пробуй…». Народом он был любим, власть имущими заласкан, впереди расстилался безухабный, торный путь. Путь преодолевшего к тому времени все препятствия «Современника». Но он впрягся в эту огромную телегу, именуемую МХАТом, вернее, не впрягся, а как бы только вошел в оглобли.

Если ты впрягся — воз нужно везти. Напрягая все силы. А везти ему не хотелось. Или не мог. Для того, чтобы везти, нужны силы и ясная цель. В какую сторону и ради чего двигаться. И, конечно, надо любить то, что везешь. Всего этого не было. Воз скрипел, дергался и… стоял на месте. И тогда он, может, неосознанно, стал облегчать поклажу, менять её на уже привычный ему творческий груз оставленного им театра. Что-то сдвинулось, куда-то поехали. Задымились на мхатовской сцене мартеновские печи, поехали, стуча колесами, поезда, участились заседания парткомов. Производственная тема плотной составляющей вошла в творческую жизнь нового МХАТа. Как передышка, как палочка-выручалочка, как накопление сил перед ответственным сражением за классику. За Чехова, без постановки пьес которого понятие «мхатовский режиссер» становилось пустым звуком. И особенно «главный режиссер».

С приходом Ефремова в театр пришли и новые актеры, молодые и уже известные, такие как И. М. Смоктуновский, А. А. Попов, М. Казаков, Ю. Богатырев, В. Сергачев, И. Саввина, Т. Лаврова. И, естественно, большинство мхатовских актеров, так сказать, аборигенов театра, было как бы отодвинуто на второй план. Не явно, не демонстративно, но… отодвинуто. Все-таки не его, не его это был театр, хотя везде и до конца своих дней он словесно утверждал обратное. Ну, да Господь ему судья.

Последней вспышкой мхатовского гения была работа группы «стариков»: Грибова, Яншина, Андровской, Станицына, Прудкина в спектакле по пьесе Заграднина «Соло для часов с боем». Постановка Ефремова. Казалось бы, вот он, живой пример, когда всякие теоретические словоизвержения о «новом МХАТе» или о «старом МХАТе» отлетают, как полова от свежего ветра. Есть вечное мхатовское искусство. Оно живо до тех пор, пока жив хоть один Актер, творчески исповедующий его. Хоть один! Но… оставим историкам театра воскрешать события начала семидесятых, когда на мхатовский престол был приглашен Олег Николаевич Ефремов. Задача наша скромнее, уже. Да и то сказать, отболели прежние болячки, утихли горести и восторги, и остался только еле уловимый аромат тех событий, участником которых мне посчастливилось быть. Не важно — на гребнях волн или в провалах между ними.

* * *

На «баланс» театра поступила в работу пьеса Л. Зорина «Медная бабушка». Главные действующие лица — Александр Сергеевич Пушкин, Василий Андреевич Жуковский, Николай Павлович (сиречь Николай I) Романов. На роль Пушкина театром был объявлен конкурс. Режиссер, Михаил Казаков, неутомимо разыскивал актеров по всей стране, работал с ними, доводил до показов. Основными критериями для кандидатов были, конечно, внешняя похожесть и, разумеется, уровень талантливости, позволяющей хоть в малой степени прикоснуться к образу великого поэта. «Пушкин — наше все…».

Первыми пробному испытанию были подвергнуты свои актеры: ваш покорный слуга и Сева Абдулов. Потом круг поисков стал расширяться. В его орбиту помимо центральных областей попадали города Поволжья, Сибири и чуть ли не Камчатки. Последним из испытуемых был Ролан Быков. Как член худсовета я смотрел все показы и, конечно, с особым интересом ожидал пушкинской трактовки Ролана. Нижнее фойе было забито «под пробку». На показ приехала министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Трудность подобных показов для всех их участников заключается в том, что актерам приходится играть чуть ли не на носу у зрителей. Нет ни подиума, ни световой стенки. В метре от тебя сидят твои товарищи и смотрят на тебя испытующим взором. Можно заметить у кого-то небритый подбородок и невольно обонять ароматы женских духов.

— Начали! — тихо, разрешающе произносит Казаков.

Все актеры без грима, в своих костюмах. Все… кроме Ролана Быкова. Он был «упакован» по полной программе: зеленый вицмундир, брюки со штрипками, курчавый парик, бачки, тон, подводка глаз, бровей — все, как должно быть на сцене. Но только тут, повторяюсь, сцена отсутствовала. И все эти аксессуары, вместо того чтобы помочь исполнителю роли (да какой роли!), превратились в одночасье в тяжелые, ненужные вериги. Вместо живого актера ходила по паркету и произносила пушкинские слова раскрашенная кукла с несоразмерно большой головой и почему-то ставшими вдруг короткими руками. Ему было неудобно в тесном мундире, от жары потек грим. Много грехов возлагает на нас наша профессия, но те муки, которые испытывает актер во время подобных показов, сторицею превышают все прегрешения, «заработанные» им на театральных подмостках. Обсуждение на худсовете было бурным и… не очень лицеприятным для исполнителя главной роли. Особенно почему-то возмущена была Фурцева. Словно её обманули в лучших ожиданиях.