Кристин Бар - Политическая история брюк

• Название: Политическая история брюк
• Автор: Кристин Бар
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0059-1

Что такое брюки? Все мы знаем, что это одежда, которая закрывает нас от талии и ниже, причем каждую ноту в отдельности. Эта, на первый взгляд, простая вещь имеет тем не менее необычную историю: ведь брюки — не только одежда, но еще и символ. «У кого молоты, у того и власть», — говорили до того, как на смену кюлотам, закрывавшим ноги только до колен, пришли длинные брюки. На рубеже XVIII–XIX веков эта одежда простонародья становится также достоянием высших классов общества, причем именно мужчин. Символ мужественности, она была запрещена для женщин, которым пришлось отвоевывать право носить брюки. Как наглядно показывает автор, именно в отождествлении с гендером и властью кроется исток этой удивительной истории.

---

Домье привел в соответствие со злобой дня спор о кюлотах: большая часть сцен разворачивается в частном пространстве, спокойствие и интимность которого разрушаются сообщениями, пришедшими из общественного пространства. Происходящие домашние и социальные конфликты, кажется, неизбежны. Порядок, установленный Кодексом Наполеона, выглядит хрупким; доминирующие позиции ничем не гарантируются. Домашний конфликт представляет собой общественную угрозу: брошенные дети, потерянные мужчины. Но Домье, который, естественно, больше обращается к читателям мужского пола, подчеркивает в феномене сторонниц разводов трудности совместной жизни, разбитые мечты романтичных супруг, непонятых, неудачно вышедших замуж, жизнь семей, члены которой больше не разговаривают и не смотрят друг на друга. Графический образ женщины не всегда сильно искажен. Хотя сатира с добрыми чувствами невозможна, все же нападки на Луи-Филиппа и на императора выглядят иначе, чем на маргиналок политической жизни, которыми представительницы вышеупомянутых политических течений фактически и являются. Как бы то ни было, мы убеждаемся на примере Домье, что не всегда обязательно соблюдать правило графического изображения инверсии ролей и омужествлять женщин: того же эффекта можно достичь, делая женственными мужчин.

Следует также подчеркнуть тот факт, что только что рассмотренные нами темы долго жили в прессе. Так, в Charivari мы еще можем встретить в серии Бомона «На бале-маскараде» полувезувианку, полудебардера. У нее широкие и пышные штаны, которые контрастируют с белой блузкой с большим декольте, сильно открывающим бюст. Она всегда изображена в штанах и одерживает верх над мужчиной (который часто выставлен в смешном и обезображенном виде) либо интеллектуально, либо физически. На одной из картинок она сидит на спине у Пьеро, держит его за шею, словно бы оседлав, и обращается к подруге, одетой как она: «Ну, в добрый час… Наконец-то женщину перестали подавлять… Да здравствует потешная и веселая республика!»{304} Несколько иной образ женщины появляется в творчестве Бомона в 1864 году: в сцене охоты красивая девушка с ружьем в руках охотится за голубем, который в данном случае обозначает мужчину{305}.

Новым источником вдохновения для карикатуристов становится блуме-ризм. Работы Шама, который в середине XIX века регулярно сотрудничает в Charivari, ясно свидетельствуют: женщины, одетые в соответствии с принципами Амелии Блумер, больше не нравятся мужчинам, которые считают, что такой может быть одежда властной женщины. «Я не хочу жениться на такой женщине, я уверен, что в нашей семьи носить кюлоты будет именно она», — говорит один мужчина другому при виде блумеристки, которая курит сигару на улице{306}. В «воображении» Шама нет ничего оригинального. Тот международный резонанс, который вызвало появление блумеризма, показывает, что у антифеминизма решительно нет границ. Сатирический еженедельник Punch (The London Charivari) в 1851 году решает использовать тему инверсии ролей, которая незадолго до этого будоражила парижские газеты. Женщина в блу-мерах там изображена как высшее существо, презирающее слабый пол. Она берет на себя инициативу и предлагает жениться робкому юноше, приказывая ему обратиться к своей матери, тоже одетой в блумеры. Сцены из буржуазной семейной жизни также систематически выворачиваются наизнанку. Еще один источник вдохновения карикатуристов — предполагаемое уродство блумери-сток. С этими брюками, приехавшими из Америки (их происхождение всегда подчеркивается), целомудрие гарантируется. Появляется своеобразная иерархия, которая льстит француженкам, более соблазнительным по сравнению с другими блумеристками. В 1851 году Шарль Верье изображает в Charivari двух «англичан» в Париже, которые предпочитают «нэмногоу боулее красив блуме-ристок Франции соусем некрасив блумеристкам Америки»{307}. Но соблазнительные француженки не одеты в блумеры! Блумеризм присутствует в Европе лишь в карикатурах, это не результат реформы костюма, а «система, которая состоит в том, чтобы превратить женщин в мужчин, а мужчин в женщин, не меняя их пол. Преимуществом этой системы будет трансформация всех мужчин в женщин с бородой»{308}.

Брюки сражающихся женщин

Инверсия ролей или по крайней мере использование мужского костюма часто происходит в рамках вооруженного конфликта, и это случается на протяжении всего XIX века. Сражающаяся женщина в брюках занимает важное место в антифеминистской риторике, но это в определенной степени и реальность. Сохранились изобразительные свидетельства баррикад 1830-х годов с «амазонками» в платьях, но позднейшие рассказы настаивают на образе молодой и хорошо вооруженной женщины, одетой в мужскую одежду{309}. Женщины действительно участвовали в боевых действиях, но затем их участие использовалось в рассказах об истории революции, чтобы подчеркнуть образ объединившегося народа и снизить уровень жестокости, которой сопровождалась Революция, поскольку это было политически неудобно для новой власти. В 1848 году француженки вновь участвуют в боях, выходя на июньские баррикады вместе с мужчинами{310}.

В 1870–1871 годах они участвуют в сражениях франко-прусской войны{311}. Некоторые, как Жанна Дьелафуа, в униформе, в составе роты вольных стрелков, или вдова Имбер, героиня обороны Метца, родившаяся в 1844 году в ЛеМане и служившая гонцом в Метце в 1870-м. Она будет давать показания на процессе Базена[42], позже получила право носить мужской костюм, который она надевала, когда служила гонцом{312}. Гравюра «Волонтерка, офицер регулярной армии», опубликованная в 1872 году, свидетельствует о почтении к такому явлению{313}. Автор с сочувствием относится к этой женщине (в условиях войны женский патриотизм востребован и всячески приветствуется, даже если это приводит к нарушениям гендерного кодекса), но аномалия, которую представляет собой женщина, переодетая мужчиной, которая к тому же усиливается ее офицерским званием, подчеркивается удивленным и полным сомнения взглядом солдата, а также, возможно, блеском безумия в глазах самой женщины. Короткие непокрытые волосы, униформа, высокие ботинки (но на каблуках) — эта неизвестная женщина-доброволец не боится врага и взрывов вокруг себя, она словно загипнотизирована разыгрывающимся вокруг сражением и делает задорный жест. Ее поведение контрастирует со спокойствием солдата, наблюдающего сцену, в реальность которой он едва может поверить.

В образной системе времен Коммуны женщины в брюках присутствуют редко: коммунарки одеты как женщины из народа, кем они и были на самом деле. В рассказах о подавлении Коммуны порой встречаются упоминания о женщинах в униформе. Не стоит забывать об условиях осады и бедности, которые делали немыслимой любую вестиментарную политику. «Военные костюмы времен Коммуны, нарисованные с натуры» Огюста Раффе демонстрируют разнообразие женской одежды, многочисленных аксессуаров красного цвета и черные брюки с красными полосами, которые надевают те, кто вступил в Национальную гвардию, но происходит это несистематически{314}. На фотографиях Эжена Аппера, сделанных в тюрьме для судебных органов, гордо позируют курящие женщины в брюках: судя по подписи, это «наводчицы», которые указывали артиллеристам, куда наводить орудия. Другие же специально для съемки оделись в платья, одолженные друг у друга, и чувствуют себя в них явно неловко{315}. Как и во время предыдущих революций, происходят случаи женского трансвестизма. Рассказывают о том, как юную девушку, переодевшуюся в гвардейца, взяли в плен и расстреляли. Когда она агонизировала, офицер запретил подчиненным ее добивать, чтобы она «сдохла как корова, потому что корова она и есть»{316}.

Политическое заявление теперь можно сделать с помощью более скромных знаков: ремня, шарфа, красной кокарды. Женщины на баррикадах в черных юбках и красных шапках смеются над теми, кого они зовут «красными штанами». Миф об этих женщинах на баррикадах (которые якобы построили исключительно женскую баррикаду по адресу: площадь Бланш, 120, что совершенно невероятно{317}) и о поджигательницах обходится без упоминания брюк.

Во время сражений Парижской коммуны к действительности примешиваются фантазии антифеминистов. Женщины берут оружие и надевают брюки{318}. После провозглашения Коммуны 28 марта 1871 года Луиза Мишель (1830–1905) в течение двух месяцев принимает активное участие в боях{319}. В своих «Мемуарах» бывшая преподавательница признается: «Да, такой уж я варвар, я люблю пушки, запах пороха, звук пулемета, но особенно я люблю революцию»{320}. В обмен на освобождение своей матери, взятой в заложницы, 24 мая она еда-ется властям. Выступая на суде в черной вуали, она признает вину и требует «свою долю свинца». Она будет приговорена к депортации в Новую Каледонию. За десятилетие, прошедшее между этим событием и ее возвращением в метрополию в 1880 году, после всеобщей амнистии, она становится символом непокорства, в частности, благодаря распространению фотографий, картин, скульптур, гравюр и карикатур{321}. Одни стремятся подчеркнуть андрогинность «красной девственницы», другие делают из нее веселую девицу с обнаженной грудью. В 1885 году Теофиль Стейнлен рисует ее в черном платье, с красной кокардой и открытой шеей. В старости ее часто будут изображать уродливой, как полузабытую легенду. Но фотография Луизы Мишель в костюме федератов решительно опровергает эту иконографию{322}. Делая снимок у знакомого фотографа, она сама контролировала, как будет выглядеть. Ее лицо серьезно, поза продуманна: достоинство военной формы (мужская униформа, застегнутая на все пуговицы), решительность (рука на поясе). Луиза Мишель переодевается не первый раз: она будет в мужской одежде и на огромной манифестации 12 января 1870 года, в которую вылились похороны молодого журналиста Виктора Нуара, которого застрелил принц Пьер Бонапарт. «Я была одета мужчиной, чтобы никого не смущать и чтобы меня никто не смущал», — пишет она в книге «Коммуна, история и воспоминания». Рассказывает она и о менее необычных вещах: