Игорь Смирнов - Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

• Название: Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
• Автор: Игорь Смирнов
• Жанр: Культурология
• Год: 2015

Подборка около 60 статей написанных с 1997 по 2015 гг

Игорь Павлович Смирнов (р. 1941) — филолог, писатель, автор многочисленных работ по истории и теории литературы, культурной антропологии, политической философии. Закончил филологический факультет ЛГУ, с 1966 по 1979 год — научный сотрудник Института русской литературы АН СССР, в 1981 году переехал в ФРГ, с 1982 года — профессор Констанцского университета (Германия). Живет в Констанце (Германия) и Санкт-Петербурге.

---

Я не помню, в какой момент скудость мысли, циркулирующей в логосфере, и угасание там порыва к эксперименту ассоциировались у меня с депрессией, переживаемой телевидением. Но когда это короткое замыкание случилось, оно сделало для менязримымто обстоятельство, что филиппики Франкфуртской школы в адрес телекультуры не что иное, как явление, сопоставимое с неприятием фотографии Бодлером или киноискусства — Андреем Белым. Тем, кто умственно оперирует знаками и значениями, непросто смириться с фактом, что культура обновляется еще и за счет того, что возникают прежде неизвестные каналы, по которым мы получаем информацию. Мыслители 1930—1940-х не приняли телевидение, как бы ни были убедительны их нападки на него, прежде всего по той причине, что когда-то наделили значением и значимостью action directe, с чем никак не согласовывалась медиальность, запирающая нас дома. Как показала дальнейшая история, смысл и функция телевидения отнюдь не исчерпываются тем, что оно индустриализует культуру и способствует росту консюмеризма. Я благодарен судьбе, что не участвовал в войнах — ни во внешних, ни во внутренних. Прямое действие не обходится без ущемления прав тех, на кого оно направлено. Ему противоположна метапозиция, которую было бы трудно найти, не глядя на телеэкран.

От братьев Люмьер к Биллу Гейтсу

Чтобы разобраться в том, чем явилось телевидение в системе коммуникации, его нужно вставить в ту серию великих видеомедиальных изобретений, которую открывает в 1895 году “движущаяся фотография”, продолжает звуковое кино и замыкает (пока?) дигитальная обработка изображений. Весь этот ряд противостоит фотоискусству, отдельные произведения которого выхватывают из действительности лишь ее фрагменты, урезают и квантифицируют кругозор. Возникшая в конце 20 — начале 30-х годов XIX века, фотография соответствовала романтической поэтике отрывка. Фотопроизведение становится понятным, читаемым после того, как мы возвращаем его в фактическое окружение, часть которого оно воспроизводит. Между тем немое и звуковое кино, TV и WWW выстраивают самостоятельные миры, эквивалентные опытной действительности, постигаемые и изнутри, а не в обязательном соотнесении с нею. В циклизованных съемках фотоискусство в какой-то степени преодолевает свою неавтономность, но здесь оно, в сущности, уже смыкается с немыми фильмами. Вопрос в том, как различаются между собой миры, к которым приобщают нас четыре видеомедиальные техники, рождавшиеся одна за другой в позапрошлом и прошлом столетиях? Пытаясь ответить на этот вопрос, следует учесть, какими возможностями располагает каждая из них в соревновании с прочими, наличными или представимыми в данный момент, способами распространять информацию. Ведь, только утвердив себя в борьбе с конкурентами в качестве победителя, т. е. в роли их универсального заместителя, джокера, medium может претендовать на то, чтобы быть равноценным с миром.

Немое кино проводит в этом плане двойную политику. С одной стороны, оно обесправливает аудиомедиальность (артикулируемое слово, музыкальные инструменты, телефон и т. п.), оставляя ей одну ее внешность. С другой, оно выступает — по принципу divida et imperia — как некая высшая инстанция, на которой совершается оправдание и абсолютизирование самых разнообразных средств визуальной коммуникации от телесной пластики до письма, от театра марионеток (“танец булочек” в “Золотой лихорадке” Чаплина) до чудодейственного прибора, служащего марсианам окном в космос (в “Аэлите” Протазанова). Своймир медиальность создает, сводя непосредственно доступную нам среду обитания по преимуществу к медиальности же. Складывающийся таким путем универсум наделяется генерализованным смыслом за счет того, что его слагаемые подвергаются ценностному дифференцированию, которое осуществляется на первом этапе киноэволюции в пользу онтологизирующего себя, проецирующего себя вовне материального носителя знаков и значений. Монтаж (и внутри-, и межкадровый) — искусство, которое обусловлено впервые предпринятой в немом фильме медиализацией действительности: он предполагает, что рекомбинация кусков кинопленки придает изображаемому эстетическое содержание.

Внедрение звука в киноискусство сделало новоявленный medium полем брани, разыгрывающейся между всяческими каналами связи и не имеющей однозначно предсказуемого исхода. Речь идет не только о хорошо известном аудиовизуальном контрапункте, хотя бы он и сосредоточил в себе квинтэссенцию агональности, которой было проникнуто звуковое кино. Сталкивая в контрапункте свой изобразительный немой опыт с благоприобретенной способностью транслировать музыку и устную речь, кино 1930—1940-х годов конституировалось как участвующее в перманентной медиальной войне, победитель которой был неясен. Мнение Оксаны Булгаковой о том, что сталинистский кинематограф был не более чем исполнительским искусством, прозябавшим в услужении у прочих медиальных средств, справедливо лишь отчасти (Oksana Bulgakova, Ton und Bild. Das Kino als Synkretismus-Utopie // Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, hrsg. von J. Murasov, G. Witte, Munchen 2003, 173–186). Спору нет, фильмы этой поры часто признавали свое поражение в медиальном конфликте, превращаясь в инструмент для перенесения на экран то театральных представлений (“Гроза” Владимира Петрова), то архитектурных проектов (“Новая Москва” Медведкина), то самодеятельного народного творчества (“Волга-Волга” Александрова) и демонстрируя триумф слышимого над наблюдаемым (такова функция радио в фильме Козинцева и Трауберга “Одна” или мелодии из “Пер Гюнта” Грига, по которой слепой опознает серийного убийцу в “М” Фрица Ланга). Более того, в звуковом кино капитулировала и медиальность как таковая, уступавшая с иллюстративной угодливостью верховодство тому или иному дискурсу — политическому, историческому, литературному. Однако, наряду с пораженческой тенденцией, прослеживается и прямо противоположная ей, о которой вспоминал Рене Клэр, подводя итоги своему экспериментированию со звуком: “Новая техника была поначалу сильным стимулом для Духа…” (Renе Clair, „Rеflexion faite. Notes pour servir а l’histoire de l’art cinеmatographique de 1920 а 1950“, Paris 1951, 89). Раннее звуковое кино выводило себя на первое место в системе коммуникации тогда, когда оно наделяло конкурирующие media отрицательной характеристикой (в фильме Клэра “Под крышами Парижа” пение песни — уловка воров) или обрекало на неуспех их представителей (в “Гражданине Кейне” Орсона Уэллеса терпят крах оперная певица и газетный магнат). В максимуме звуковое кино могло квалифицировать как не вполне надежное любое транспортное устройство — неважно, перемещает ли оно знаки и значения или людей (в нетривиальной ленте Сергея Герасимова “Семеро смелых” бессильным в момент опасности для героев оказывается радио — и параллельно этому выходят из строя аэросани и самолет).

Следует различать сильные и слабые медиальные средства. К первым принадлежит Великий немой — medium, обладающий столь высокой степенью идентичности, что обнаруживает в воссоздаваемых предметах лишь самого себя (“Человек с киноаппаратом” Дзиги Вертова) либо свои аналоги, в частности выбирая в герои портных, парикмахеров, театральных костюмеров и прочих лиц, чье занятие состоит в том, чтобы изменять зримый образ человека. В сравнении с немым фильмом звуковой — относительно слабая медиальная машина. В значительной мере она теряет прежде завоеванную кинематографом идентичность, авторефлексивность. Чтобы ввести звук в изображение, необходимо показать тот источник, откуда он берется, что отметил уже Бела Балаш в “Духе фильма” (Bеla Balбzs, Der Geist des Films (1930) // Bеla Balбzs, Schriften zum Film, Bd. 2, Munchen 1984, 156). Звук в кино несамодостаточен (даже и в тех случаях, когда он представляет собой завершенное музыкальное сопровождение кадров, которое ведь так или иначе должно быть ими мотивировано). Дополнение видимого слышимым включает в киномедиальность элемент, внеположный ей как миру, каковой имеет место только сам по себе. Чтобы спасти свою автономию, звуковому фильму приходится — в парадоксальной манере — подавлять и принижать звук, оглушать себя.

Телевидение продолжило и довело до конца развитие той кинематографии, которая в акте самоотрицания всего лишь посредничала между публикой и медиально-дискурсивным хозяйством общества. У телевидения, самого слабого из всех медиальных средств, нет никакого собственного содержания. Во время передачи новостей никому не придет в голову специально знакомить зрителей с оборудованием телестудии: оно не обладает информационной ценностью (в отличие от кинопавильона, который Пудовкин, например, показывает в заключительных сценах “Потомка Чингис-хана” демонтируемым, разламываемым на составные части, как бы возвращающимся к своему строительному началу). Телевидение во многом поглощено ретрансляцией театральных постановок, кинопроизведений, музыкально-исполнительской деятельности, церковной службы и иных явлений из медиосферы. Ту же функцию оно выполняет применительно к дискурсивным практикам, включая сюда даже философскую речь, как о том свидетельствуют, скажем, выступление Жака Лакана в 1973 году по O.R.T.F. или регулярная телепрограмма, которую ведет в Германии Петер Слотердайк. То, что можно показать специфически телевизионным продуктом, на самом деле представляет собой комбинацию (вытеснившую киномонтаж) тех составляющих, которые уже были наличными в медиально-дискурсивном порядке. Так, телесериалы объединяют киноискусство с газетно-журнальным жанром романа с продолжением, сформировавшимся во второй половине XIX века. Теленовости вбирают в себя кинохронику и радио-газетные сообщения вместе с сопутствующими им в журналистике комментариями. Но подобного рода синтезирование — только один из аспектов телевизионной работы, в остальном калейдоскопичной, не столько творчески-инициативной, сколько консервативно-селекционной. Основанное на контингентном сочетании ретранслируемой всячины, телевидение равнодушно примиряет воевавшие друг с другом в звуковом кино разные media, как и разные дискурсивные практики. Где и смотреть телепередачи, как не дома, в незыблемых четырех стенах? Как к никакой другой медиальной машине, к телевидению подходит набившая оскомину формула Маршалла Маклюэна: “The medium is the message”. Во многих прочих случаях, однако, это определение может быть принято только с полемическими оговорками. Немое кино не просто имеет предметом аудиомедиальность, но и переводит ее на свой, так сказать, видеоязык. Она как раз перестает здесь быть нечто сообщающей — овнешниваясь, формализуясь, делаясь вещью-в-себе среди остальных физических тел. Культура вообще занята переводом одних медиальных средств или текстов в другие (the translation is the message), благодаря чему она и генерализуема, схватываема in toto. Телевидение прерывает (пусть и не полностью, вполне отказаться от себя культура не в силах) этот процесс эквивалентных замен. На домашнем экране культура дробится, выступает как целое в своем объеме, но не в своем качестве, обретаемом ею из того, что разнородное может быть обращено в ней в однородное путем перевода. Важнейшее орудие интра- и интеркультурного перевода — пародия, которая способна поднять на смех любое медиальное средство и любой дискурс вместе с его субдискурсами. Свою качественную единоцелостность культура получает, таким образом, как осмеиваемая (изнутри себя). Смех — толмач и технолог, которому знакомы все языки и каналы культуры. Преимущественные усилия телевидения направлены не на то, чтобы рекреировать лого- и медиосферу, но на то, чтобы репродуцировать ее. Мир — и фактический, и техно-семантический — экспонируется на телеэкране, не будучи преобразованным. Строго говоря, телевидение избыточно в коммуникативном пространстве и именно по этой причине обрушивает на нас знания, от которых хочется отмахнуться.