Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

• Название: «Улисс» в русском зеркале
• Автор: Сергей Хоружий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-389-11503-3

Сергей Сергеевич Хоружий, российский физик, философ, переводчик, совершил своего рода литературный подвиг, не только завершив перевод одного из самых сложных и ярких романов ХХ века, «Улисса» Джеймса Джойса («божественного творения искусства», по словам Набокова), но и написав к нему обширный комментарий, равного которому трудно сыскать даже на родном языке автора. Сергей Хоружий перевел также всю раннюю, не изданную при жизни, прозу Джойса, сборник рассказов «Дублинцы» и роман «Портрет художника в юности», создавая к каждому произведению подробные комментарии и вступительные статьи.

«„Улисс“ в русском зеркале» – очень своеобычное сочинение, которое органически дополняет многолетнюю работу автора по переводу и комментированию прозы Джойса. Текст – отражение романа «Улисс», его «русское зеркало», строящееся, подобно ему, из 18 эпизодов и трех частей. Первая часть описывает жизненный и творческий путь Джойса, вторая изучает особенности уникальной поэтики «Улисса», третья же говорит о связях творчества классика с Россией. Финальный 18-й эпизод, воспринимая особое «сплошное» письмо и беспардонный слог финала романа, рассказывает непростую историю русского перевода «Улисса». Как эта история, как жизнь, непрост и сам эпизод, состоящий из ряда альтернативных версий, написанных в разные годы и уводящих в бесконечность.

В полном объеме книга публикуется впервые.

---

Опознавательный знак в этой переливчатой, вечноподвижной стихии – имя. Знак этот у Джойса тоже не слишком тверд, ибо и имя – слово, а всякое слово он подвергает тотальной обработке или, проще сказать, всеми способами корежит. Но все же имена выделяют нам некий круг «действующих лиц», словно архипелаг островов средь зыблющегося безбрежного океана. Неудивительно, что этот круг – семья, единственная социальная единица, признаваемая в системе ценностей Джойса. Отец, мать, трое детей (два близнеца-сына и дочь): Хемфри Чимпден Эрвиккер, старый трактирщик в дублинском пригороде Чейплизоде, жена его Анна Ливия, сыновья Шем и Шон, дочь Айсабел, Изабелла.

Мифология Отца – продолжение и развитие «Улисса». Как и там, тему питают два главных источника: личные, жизненные мотивы и христианское тринитарное богословие. При всей необычности романа, его «персонажи», как и прежде у Джойса, имеют реальных прототипов, и для Отца это, разумеется, – отец, Джон Джойс. Но в то же время, как в христианстве Бог Отец – Творец и Вседержитель Вселенной, так и у Джойса отец – фигура необъятная, всеобъемлющая (хоть и со сдвигом акцентов, от грозной мощи – к неисчерпаемой широте). Это – человечество, Человек, Муж, он обладает всеми высокими и всеми низкими свойствами, он «мерзейший пугалер и привлекабельнейший аватар» (если это вам много скажет), вокруг него множество слухов и легенд, его обвиняют во всех преступлениях, он универсален, неуемен, неистощим.

Его перевоплощенья несметны, и диапазон их безграничен: Тристан, Наполеон, Свифт, Дэн О’Коннелл…[18] – считают, что до сих пор замечены еще не все. Фамилия его значит «Уховертов», и, по законам мифа, он представляет также свой тотем, уховертку. Всемирная история по Джойсу размещает с почетом это насекомое непосредственно в Книге Бытия: человечество обязано ему погребальным обычаем, ибо – по некой легенде, которую выискал Джойс, – Каин, увидев его у трупа Авеля, решает предать труп земле. Но ключевым для всей системы романа является воплощенье другое, укореняющее Уховертова в мире ирландского и, шире, кельтского мифа. Мифологическая и предысторическая ипостась Эрвиккера – Финн, сын Кула (или Кумала), герой, мудрец и провидец, центральная фигура одного из циклов древнеирландских сказаний (впрочем, Джойс считал этот цикл скандинавского происхождения). Финн замечательно подходил Джойсу. Художник, мы знаем, не терпел воинственности, жестокости, грубой силы, и в кельтском мифе отнюдь не все импонировало ему. Ирландское Возрождение занималось и увлекалось этим мифом задолго до Джойса, имея свою рецепцию, где главным и превозносимым героем был Кухулин. Это – великолепная, завораживающая фигура, воитель и страстотерпец, но все антипатичные Джойсу черты преизобилуют в его эпосе. И в очередной раз художник не мог не пойти против течения. У Финна самое имя производят от ирландского fis, тайноведение, и главные мотивы его мифов связаны с прозорливостью и умом, отдаленно перекликаясь с мифологией «культурного героя» Улисса (так, главный подвиг Финна – победа над одноглазым великаном). От цикла Финна тянутся нити ко множеству мифов и легенд, например к истории о Тристане и Изольде, которая тоже вошла в мифологию романа, расцветившись привнесеньями автора. Даже к себе самому он видел явную нить: гостиница, где в пору их знакомства служила Нора, носила название «Отель Финна». А кроме того, по сходству прозваний Финна – а с ним и Эрвиккера – можно было отождествить и с Финнеганом баллады.

Такая связь с истоком всего замысла позволяла закончить, дорисовать его каркас. В балладе Финнеган лежит мертв – или полумертв, между жизнью и смертью (точнее, наоборот). Напрашивалась идея: сделать содержание романа – содержанием его сознания – или скорей сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа – мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, недвижное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно воплощенье, «топографическое». Недвижный полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых, – часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям «Улисса». Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова – мыс Хоут, пальцы ног – в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им.

Самое незыблемое в мире Джойса – это семейные устои. Трактирщик может быть уховерткой, древним провидцем, элементом пейзажа, имеющим в качестве головы – гору и в качестве брюха – северную половину Дублина; но если он лежит, то – рядом со своею женой, как и предыдущий «всечеловек» Джойса, Блум в «Итаке». Итак, жена Финнегана-Финна-Эрвиккера – река Лиффи; и лежат супруги, опять-таки, как Молли и Польди, «валетом», по русскому выражению, ибо голова мужа – к устью жены, а ноги – к ее верховьям. Имя реки и женщины, Анна Ливия, происходит от «Анна Лиффи»: этим именем, искаженною версией ирландских слов «река жизни», называли иногда Лиффи в верхнем течении; дополнительно ей дается также прозвание Плюрабелль, что с заменою латинороманских асоциаций славянорусскими приблизительно можно передать – скажем, Велемила. Что же до прототипа, то Нора отошла тут, как исключенье, на задний план; в образ Анны Ливии она вошла скорей отраженно, через посредство Молли Блум (которую Джойс воспринимал как реальное лицо, она ему снилась, беседовала с ним). Как уже намекает имя, к образу более причастна синьора Ливия Шмиц, супруга старого триестского друга. Помимо внутренних черт, от нее одна из главных деталей внешности и женщины, и реки: роскошные рыжеватые пряди женских волос и речных струй. «В Дублине на реке красильни», – напоминал Джойс… Свойства реки – слитная, непрерывная текучесть, живая и говорливая быстроструйность, переливчатая вечноизменчивая неуловимость – уже в «Улиссе» выступают как свойства женской природы, ее суть; но в новом романе тема проводится настойчивей и пространней, а сближение достигает полного мифического тождества.

Уже в 1923 году была вчерне написана главка «Анна Ливия Плюрабелль», ставшая самой знаменитой частью романа. Это удивительный гимн реке-женщине и женщине-реке, таинственной речноженской стихии, куда Джойс виртуозно включил сотни названий рек всего мира, с помощью языковой игры внедрив их в разнообразные слова, в этаком приблизительно роде: «Д’неправдвина вахша!» – гангневалась миссис Сиппи… Беда лишь в том, что, как и всюду в романе, язык, творимый в этой игре, сплошь и рядом за рамками понимания.

Сыновья-близнецы Шем и Шон воплощают идею враждующих, но неразлучных противоположностей. Они противостоят друг другу как начало активное и пассивное, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, бес-неугомон и архангел-охранитель… Их оппозиция тотальна, она во всем, и доброю долей она подана у Джойса в окраске комизма и абсурда. Младенцами они спят на разном боку, детишками усаживаются играть насупротив друг друга, элементами местности простираются на разных берегах реки-матери. Имена четы и некоторые другие детали Джойсу доставила популярная дублинская пара городских сумасшедших. Придурковатые, гугнивые Джеймс и Джон Форды произносили свои имена «Шем» и «Шон», под каковыми кличками и были известны. Но главный прототип пары – сам Джойс с братом Станни. Эта ассоциация выражена открыто и недвусмысленно (насколько вообще в этой книге что-то открыто!). Прозвища близнецов (взятые из популярных в Дублине пьесок) – Шем-Писака и Шон-Дубина. Образ Шема, начиная с описания наружности, – последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы Художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем – подделка (англ. sham). Его образ – безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами… Немыслимый «закрытый» язык книги здесь даже чувствуешь оправданным: открытою речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе. Один из главных пассажей (авто)портрета Шема-Писаки читатель найдет в финале нашего «Зеркала».

Стоит обратить внимание, что и в поздней, последней своей вещи, давно уже будучи отцом семейства, художник по-прежнему, как в «Улиссе», представляет себя в роли сына, а не отца. Это – глубокосмысленный факт: как сказано в «Быках Солнца», «Он был вечный сын»! Во всех размышленьях и разработках на свою вечную тему отцовства-сыновства, во всех соответствиях между своею жизнью и своим творчеством он всегда видел себя в роли сына. Если по умственной и духовной структуре Джойс – Одиссей, то по душевной структуре он – вечный Телемак. (Здесь, кстати, и оправдание того, что в нашем «Русском зеркале» рассказ о жизни художника – только «Телемахида».) Обладая сильным, предельно самостоятельным умом и даже богоборческим, люциферическим духом, он в то же время психологически всегда чувствовал нужду в сильной, доминирующей фигуре, а точнее, пожалуй, в двух фигурах: нужда его была не только в фигуре Отца, но и в фигуре Госпожи. Его отношения с Норой и его выраженный мазохизм явно коррелятивны с его ролью Сына: общее в том, что в обеих сферах – подчиненные роли, в которых реализуются, соответственно, подчиненность (или вторичность) сущностная, бытийная и подчиненность сексуальная. Мотивы переплетались; в одном и том же письме к Норе из сакраментальной декабрьской серии 1909 года мы можем прочесть: «Я твой ребенок, как я тебе говорил… моя мамочка», а дальше – классические мазохистские пассажи о бичеваниях. Сюда же естественно примыкают и прочие противоестественности: сексуально-подчиненная роль легко ассоциируется с мотивом инверсии половых ролей, с трансвестицизмом и тому подобными темами обоих романов Джойса, и с Блумом, и с Норой.