Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

• Название: «Улисс» в русском зеркале
• Автор: Сергей Хоружий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-389-11503-3

Сергей Сергеевич Хоружий, российский физик, философ, переводчик, совершил своего рода литературный подвиг, не только завершив перевод одного из самых сложных и ярких романов ХХ века, «Улисса» Джеймса Джойса («божественного творения искусства», по словам Набокова), но и написав к нему обширный комментарий, равного которому трудно сыскать даже на родном языке автора. Сергей Хоружий перевел также всю раннюю, не изданную при жизни, прозу Джойса, сборник рассказов «Дублинцы» и роман «Портрет художника в юности», создавая к каждому произведению подробные комментарии и вступительные статьи.

«„Улисс“ в русском зеркале» – очень своеобычное сочинение, которое органически дополняет многолетнюю работу автора по переводу и комментированию прозы Джойса. Текст – отражение романа «Улисс», его «русское зеркало», строящееся, подобно ему, из 18 эпизодов и трех частей. Первая часть описывает жизненный и творческий путь Джойса, вторая изучает особенности уникальной поэтики «Улисса», третья же говорит о связях творчества классика с Россией. Финальный 18-й эпизод, воспринимая особое «сплошное» письмо и беспардонный слог финала романа, рассказывает непростую историю русского перевода «Улисса». Как эта история, как жизнь, непрост и сам эпизод, состоящий из ряда альтернативных версий, написанных в разные годы и уводящих в бесконечность.

В полном объеме книга публикуется впервые.

---

«Поминки по Финнегану» были первою радикальной отменой времени в искусстве романа. Конечно, экспериментов со временем было множество – хотя бы у романтиков, у фантастов: бывали сдвиги, перестановки, наложенья времен. Однако стандартная парадигма времени и истории всегда мыслилась присутствующей: автор рисовал именно исключение, отклонение от нее. В противоположность этому Джойс истребляет малейший след старой парадигмы. В «Улиссе» он решительно, неуклонно изгоняет из текста фигуру автора, совершает убийство автора (см. ниже эп. 11); и столь же решительно он теперь совершает убийство истории. Оба акта направлены к одной цели: к автономизации текста, устранению всякой его зависимости от нашей реальности и превращению в иную и самостоятельную, альтернативную реальность. В исполнении этого задания «Поминки» доходят до предела. Роман изгнал автора; он живет в собственном уникальном космосе без времени; и он говорит собственным, нигде больше не существующим языком (см. эп. 7).

Понятно, что подобное явление не отнесешь ни к какому литературному направлению. «Поминки по Финнегану» уникальны; и все же можно сказать, что в них – в отличие от переходного «Улисса» – уже полностью сформирован постмодерн. Отмена времени как раз и дает эту полноту: это единственное, чего недоставало еще «Улиссу». История без времени – господствующая модель истории в постмодерне, которую тот, постепенно забыв о мифе и только рьяно эксплуатируя возможность любой тасовки событий и фигур, сегодня уже довел до уровня детской компьютерной игры. Не будем за это винить первооткрывателя.

7

Таков магический мир «Поминок по Финнегану». Видно, как он продуман, последователен и логичен: иезуитский ум Джойса остался таковым до конца. Видно и еще одно неискоренимое свойство этого ума: роман не только магичен и логичен, он – комичен. Стихия комического во всех его формах, от легкого каламбура до циклопического гротеска (казнь героя в «Циклопах»), всегда сопутствует Джойсу, и комические приемы «Улисса» мы разбираем ниже особо. В последнем романе мы вновь находим весь тот же широкий диапазон, где снова видное место занимает комическое сближение или перестановка высокого и низкого, торжественного и вульгарного, важного и пустого, перемешивание элитарной и низовой культур, ученого и уличного словаря… – все то, что сегодня обозначают расхожим словом карнавализация. Джойсов афоризм-каламбур: «Комичность это космичность» – лучший девиз для карнавального мира, и «Поминки по Финнегану» – лучшее воплощение этого девиза.

Космический карнавал здесь начинается уже с исходного замысла, по которому шутовская баллада делается ключом к истории мира. Далее, продолжая «Циклопов» и «Быков Солнца», Джойс пробует еще новые формы пародии, вставляя в роман «притчи», одна из которых является одновременно и комической церковной историей, повествуя о разделении римской и греческой церквей. Попала сюда и любимая байка Джона Джойса в духе казарменного анекдота из времен Крымской войны. Она про то, как стрелок-ирландец Бакли поймал однажды на мушку русского генерала, бывшего отчего-то без свиты. И только собрался Бакли свалить врага, как тот… усаживается справлять большую нужду. Тут солдат к генералу почувствовал человеческое родство и уже было раздумал его стрелять – да на свою беду генерал сорвал подтереться пук травы и варварством этим осердил европейца Бакли… Больше простора получает абсурд. Мифологические превращения, карнавальные инверсии здесь часто подаются в элементе абсурда, приправленного крупной дозой безумия, мрачного маразма; и атмосфера джойсова карнавала заметно ближе к Хармсу, чем к Бахтину и его примерному ученику Рабле. Но главное отличие романа в том, что надо всем здесь господствуют те виды комизма, которые связаны со словесной, языковой игрой. Эта игра приобретает в «Поминках» совершенно необычные формы и беспрецедентный размах, далеко перерастая значение комического приема: язык для Джойса онтологичен, его стихия (как уже замечалось) имеет глубокие связи с картиной бытия и истории. Комизм переходит в языкотворчество – но и обратно, языкотворчество сохраняет комизм одной из своих ведущих целей и стимулов.

Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка – последний важнейший аспект романа, и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: «Поминки по Финнегану» – роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. «„Поминки по Финнегану“ нельзя читать из-за непонятного языка», – это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном, язык тут все же английский; но в каждой фразе и каждой строке – слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это – неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем «Улиссе» менее 30 тысяч слов, то в «Поминках» 49 200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше, процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим этак за 70… Достичь полного понимания надежд нет. К концу своей работы его не имел сам автор: смысл некоторых мест он забыл и восстановить не мог.

Что ж сей сон значит? Как и зачем создан подобный текст? Из этих вопросов всего ясней «как». Джойс черпает слова примерно из сорока (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды. Ткань языка разлагается: как правило, зрительный и слуховой образы слова разнимаются и работают раздельно. Частый принцип таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напомнило таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащенным, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот, иностранное слово по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами – семиотическая гибридизация: художник соединяет, скрещивает зрительные и звуковые образы, принадлежащие к разным языкам, семиотическим системам. Гибридизация совершается внутри слова, минимальной единицы текста, представляя собою, таким образом, скрупулезнейшую микротехнику. И очень многозначительно, что совсем в иную эпоху и в ином роде искусства мы находим пример подобной же техники семиотической гибридизации. Это – художественная система Босха, а вслед за ним отчасти и Брейгеля.

Фигуры на картинах Босха строятся по тем же принципам, что межъязыковые гибриды «Поминок». Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных и затем комбинируют, скрещивают эти системы. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов – фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слов, а у Босха – части фигур, части вещей. Возможность такого разъятия базируется на эффекте синекдохи, который выступает здесь в роли эвристического принципа. И вещь художника тогда строится на особых дискурсах – парциальных, работающих с частями. (Сегодня на них основано искусство клипа.) Босх использует несколько живописных парциальных дискурсов (систем живописных форм, образных языков), главные из которых суть: человечий дискурс (части, формы человеческого тела) – животный дискурс (лапы, головы, тулова птиц, зверей, насекомых…) – вещный дискурс (части музыкальных инструментов, мебели, утвари…). Он занимается расчисленным, строгим, скрупулезным скрещиванием этих дискурсов, конструируя семиотические гибриды, человеко-птице-музыкальные и т. п. фигуры, – и этою микротехникой получает необъятную вселенную фантастических созданий. Переведем это из зрительного в звуковой план – и мы получим языковый мир «Поминок по Финнегану», джойсов мир мультиязыковых гибридов. (Точно так же создаются гибриды и в биологии, так что оба художника, можно сказать, мичуринцы.) И нет сомнений, что за этим изоморфизмом миров, за совпадением метода кроется некое родство художественного мышления и творческой психологии, родство творческих натур. Джойс (по крайности, Джойс «Поминок») и Босх – интригующая тема из истории мичуринского движения, до меня нигде, кажется, не затронутая даже намеком…

Что же достигается в результате гибридизации? Достигается многое и разное, конечно, далеко не одно и то же у двух художников – но два важнейших аспекта и тут являются общими: комический или, точнее, гротескный эффект и смысловое уплотнение. Насыщенный гротеск Босховых гибридов известен и очевиден. В плане же звуковом сочетание двух разноязычных значений может быть самым неожиданным, и весьма часто оно также содержит комическую сторону: издавна известный принцип межъязыковой игры слов. Свойство же парциальности дискурса, участие в нем усеченных, изуродованных слов вносит элемент гротеска. Техника гибридизации у Джойса разнообразней. У него богатейший ассортимент приемов, использующих многоязычную лексику, искажение внешней формы слова и разложение внутренней; как выразился наш Ремизов, он – «гениальный разлагатель слов до их живого ядра и розового пупочка»… Другой упомянутый аспект вполне ясен: понятно, что скрещивание приводит к огромному повышению смысловой насыщенности формы, будь то зрительной или звуковой. Совмещая в себе, по принципу синекдохи, несколько слов, мультиязыковые гибриды Джойса обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению, «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций.