Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

• Название: «Улисс» в русском зеркале
• Автор: Сергей Хоружий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-389-11503-3

Сергей Сергеевич Хоружий, российский физик, философ, переводчик, совершил своего рода литературный подвиг, не только завершив перевод одного из самых сложных и ярких романов ХХ века, «Улисса» Джеймса Джойса («божественного творения искусства», по словам Набокова), но и написав к нему обширный комментарий, равного которому трудно сыскать даже на родном языке автора. Сергей Хоружий перевел также всю раннюю, не изданную при жизни, прозу Джойса, сборник рассказов «Дублинцы» и роман «Портрет художника в юности», создавая к каждому произведению подробные комментарии и вступительные статьи.

«„Улисс“ в русском зеркале» – очень своеобычное сочинение, которое органически дополняет многолетнюю работу автора по переводу и комментированию прозы Джойса. Текст – отражение романа «Улисс», его «русское зеркало», строящееся, подобно ему, из 18 эпизодов и трех частей. Первая часть описывает жизненный и творческий путь Джойса, вторая изучает особенности уникальной поэтики «Улисса», третья же говорит о связях творчества классика с Россией. Финальный 18-й эпизод, воспринимая особое «сплошное» письмо и беспардонный слог финала романа, рассказывает непростую историю русского перевода «Улисса». Как эта история, как жизнь, непрост и сам эпизод, состоящий из ряда альтернативных версий, написанных в разные годы и уводящих в бесконечность.

В полном объеме книга публикуется впервые.

---

Однако звукозрительный изоморфизм, связующий две художественные системы, еще очень далек от тождества. Трудности, с которыми сталкивается метод гибридизации, очень различны в двух случаях. Артикулированность нашего зрительного восприятия гораздо выше; и потому распознаваемость, прочитываемость – а стало быть, и понятность, коммуникативность – у зрительных гибридов Босха гораздо выше, чем у звуковых гибридов «Поминок». В случае Джойса совершенно реальна опасность того, что его гибрид – «сверхоплодотворенное» или «сверхплодовитое» слово, не принадлежащее, вообще говоря, никакому языку, не ведающее никакой грамматики, – попросту выпадет из всякой системы коммуникации, окажется невоспринимаемым – ибо разгадка его звуковых синекдох, установление того, к каким элементам каких знаковых систем он восходит, окажется непосильной задачей для нашего слуха и языкового чутья. Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму – часто до полной неузнаваемости. И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего – именно оттого, что имеет сказать слишком много!

Но почему же художник шел на это? – На такой вопрос все ответы (включая его собственные) сомнительны и заведомо неполны. Вместо ответа я укажу лишь одно-два обстоятельства. Прежде всего, автор явно недооценивал, не понимал всей степени непонятности своего текста, всей дистанции – или бездны – между этим текстом и ресурсами обычного восприятия. Его языковое чутье настолько было острей и тоньше обычного, что его «сверхплодовитые» слова искренне казались ему прозрачны для всякого, кому только знаком вложенный в них материал. Он заверял: «Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту». Сплошь и рядом сочиняемое казалось ему уморительно смешно, по ночам за работой он заливался смехом, мешая спать Норе, – и, похоже, его даже не посещала мысль о том, что, кроме него, никто не способен увидеть это смешным. «Нет на свете ирландца, который не расхохочется при этом намеке!» – убежденно заявил он об одном пассаже. Но всего замечательней сказанное им Максу Истмену по поводу имен рек в «Анне Ливии Плюрабелль»: я люблю думать – признался Джойс – как когда-нибудь тибетская девочка или мальчик в Сомали прочтут в моей книге название своей местной речки и как это будет им приятно.

Эти заботы художника о досугах тибетских малышей уже несколько пугают. Такой разрыв с реальностью чреват трагедией – и отзвук трагического ясно слышен в истории последнего романа и последних лет жизни Джойса. Работа над «Поминками» начиналась на гребне славы «Улисса», когда весь литературный мир с вниманием и почтением ждал нового слова мэтра. И мэтр не думал его долго таить (хотя, как мы помним, тайной оставалось название, которое он заменил временным криптонимом «Вещь в работе»). Новый роман писался отдельными кусками из разных мест (как выразился автор, «это словно гора, куда я вгрызаюсь сразу со всех сторон»), и уже с 1924 года эти куски начали появляться в печати. У критики они, разумеется, вызывали большую озадаченность и малое понимание; но это не слишком удручало автора, прошедшего уже неплохую закалку в отношении критики и критиков. Пришлось только приложить усилия, чтобы избавиться от очередного навязываемого родства – на сей раз, с сюрреализмом. Известные внешние сходства с этим течением были налицо (в частности, в ломке языка), однако различия были важней и глубже. Как и в случае с психоанализом (с которым сюрреализм в родстве), их корни лежали в строго рассчитанном методе творчества Джойса, в его суперсознательном контроле над вбираемым в это творчество материалом подсознания. Это – прямая противоположность сюрреалистам, которые проповедовали спонтанное «автоматическое письмо», как в трансе выносящее на поверхность глубинные содержанья, неожиданные для самого автора.

Важней, чем привычное непонимание критики, для Джойса была утрата поддержки многих из его окружения, близких к нему и ценимых им работников «фабрики Джойса». Одним из первых не выдержал Эзра Паунд, у которого уже к 1926 году сложилось вполне определенное мнение: «Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручиванья: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку кто что где с кем к чему… и так далее». Брат Станни категорически отверг роман с первых прочитанных страниц, прислав длинное письмо, где серия резких критических суждений завершается энергичным отказом «позволить литературному дервишу закружить меня в безумном танце». Затем настала очередь мисс Уивер. «Вещь в работе» стала первою прозой Джойса, которая вызвала у нее вместо восхищения – неприятие, и, наделенная пуританским прямодушием, она не могла скрыть этого. Реакция главного банкира «фабрики Джойса» была делом немаловажным, и художник встревожился. Он всячески пробует пробудить ее интерес, предлагает угадать настоящее название книги с его подсказки, потом – дать ему «заказ», тему, на которую он бы написал какой-нибудь пассаж в книгу. Последнее было исполнено, и художник сочинил около полстраницы (открывающие сегодня роман) на заданную тему о Родерике О’Конноре, одном из легендарных кельтских вождей. К заказу он присоединил ключ – разъяснение, в несколько раз превышающее текст, но еще далеко не делающее его вполне понятным. Ключ этот – лучшее доказательство того, что без помощи автора книгу его понять невозможно. И неудивительным образом, все усилия не смогли завоевать мисс Уивер на сторону «Поминок по Финнегану» (хотя ее преданная помощь продолжалась по-прежнему).

Эпизод очень характерен для судьбы книги. С первых и до последних дней работы над нею Джойс вынужден был к оборонительной, защитной позиции. Даже Нора говорила порой: «Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?» Постоянно и повседневно он должен был преодолевать барьер непонимания, неодобрения, неприятия. И, поскольку барьер был не только с дальними, но и со многими ближними, он волей-неволей выдвигал какие-то доводы, объяснения. Как мы уже видели, иногда он старался умалить, преуменьшить герметичность своего текста; иногда, наоборот, горделиво заявлял: «Я требую от своего читателя, чтобы он посвятил всю жизнь чтению моих книг». Предлагался и такой вариант, не лишенный зерна, если вспомнить природу «сверхплодовитых» слов: «Если кто-то не понял какое-либо место, ему только нужно прочесть его громко вслух». Но самым частым аргументом служила ночь, погруженность происходящего в ночное сознание Финна: «Когда я стал писать о ночи, – убеждал он Макса Истмена, – я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях – сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной… Конечно, когда наступит утро, все опять станет ясным. Я им отдам назад их английский, я не собираюсь его навсегда разрушать». – Убедительным этот главный довод тоже не назовешь. Отвечающим реальности ночи, сна скорей уж можно признать искусство сюрреалистов. Да, ночное сознание искажает и речь, и связи между вещами – но разве так искажает? Оно утрачивает контроль над своим содержимым, в этом содержимом теряется дисциплина, организация, падает насыщенность смыслом… – но ничего подобного мы не скажем о тексте Джойса! Мы уже говорили, что в этом тексте смыслонасыщенность много выше, а не ниже обычного. По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно – а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией – буйный комизм романа? С какой стати ночное сознание без удержу балагурит и каламбурит? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки – это что же, функция бессознательного? Полноте!

Итак, доводы Джойса были неубедительны; да и какие могли быть доводы перед лицом несомненного факта – нечитаемого, герметического текста?! Но эта неубедительность только ярче оттеняла другой несомненный факт: художник в самом деле не мог иначе! Независимо ни от каких доводов, что-то властно заставляло его стоять на этом пути, писать таким языком. И раз это «что-то» не раскрывается его «объективными аргументами» – оно, стало быть, кроется где-то в субъективном, в глубине личных отношений художника с языком. «Он часто вздыхал: „Я дошел до конца английского“», – пишет один мемуарист о Джойсе в 1922 году, в пору вынашиванья романа. Мы говорили, что к концу «Улисса» у художника было чувство своей полной власти над языком; но, как видно из этих слов, у него было даже и большее: чувство, что он исчерпал все ресурсы языка. Писать новый роман уже испробованным стилем и языком, на уже использованных приемах он не мог органически; в поздней части «Улисса» он даже для каждого нового эпизода чувствовал непременную нужду в новой технике, стиле и языке. И если ресурсы английского были исчерпаны – оставался лишь выход за его пределы.