Коллектив авторов - Как это делается: продюсирование в креативных индустриях

• Название: Как это делается: продюсирование в креативных индустриях
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Прочая научная литература
• ISBN: 978-5-4474-6681-7

Профессия продюсера становится все более массовой, но прикладной литературы по медиапроизводству и продюсированию немного. В этой книге собраны лекции практиков, теоретические статьи, материалы курсов, прочитанных в магистратуре факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ. Вы узнаете, что такое зрелищные «аттракционы» и «трансмедиа», как меняется поведение аудитории в цифровую эпоху и почему телевидение – не только бизнес.

---

Три вида культурных продуктов

Французские ученые выделяют три вида культурных продуктов в зависимости от технических (степень их воспроизводства), экономических (способ коммерциализации) и социокультурных (большее или меньшее участие артистов в производстве) критериев:

Тип 1: культурные продукты, произведенные без участия «артистов» (пример – музыкальные инструменты),

Тип 2: воспроизводимые продукты, произведенные с участием «артистов» (пример – пластинки),

Тип 3: не полностью воспроизводимые продукты, произведенные зачастую ремесленным образом с участием «артистов» (пример – эстампы).

Помимо того, что все эти продукты способствуют культурной деятельности, их основная особенность в непостоянном характере использования, что их отличает от других индустриальных продуктов капиталистического общества. Этот характер выражается в относительно непредсказуемом спросе на культурные продукты и очень быстром старении таких продуктов (связанным с необходимостью постоянно следовать «вкусу публики»). Поскольку в этой сфере бизнеса дистанция успех/неудача сведена к минимуму, это заставляет производителей культурных продуктов изобретать свои схемы для того, чтобы максимально снизить риски.

Авторы «Капитализма и культурных индустрий» выделяют три основных стратегии снижения риска производителей:

«Диалектика альбома и каталога»: вместо продажи отдельного культурного продукта (предположим, музыкальной композиции), производители продают целый сборник (альбом). Таким образом они покрывают затраты на выпуск нескольких неудачных песен с одного и того же альбома за счет других «хитов», имеющих коммерческий успех.

«Постоянная инновация»: эта характеристика была выделена еще Эдгаром Мораном. Производители культурных продуктов вынуждены постоянно обновлять своих «звезд» и искать новые эстетические формы, чтобы поддерживать постоянный потребительский интерес.

«Всеобщий подряд»: для того чтобы застраховаться от рисков, связанных с постоянной инновацией, крупные представители сектора культурной индустрии поощряют работу мелких фирм, поскольку последние, зачастую более близкие к артистической среде, более точно подмечают общественные тенденции. Несмотря на высокую концентрацию в сфере дистрибуции культурных продуктов, то же самое нельзя сказать о производстве. Крупные и мелкие фирмы скорее работают по принципу партнерства.4

Что касается продуктов типов 2 и 3, непостоянный характер их использования напрямую связан с тем, что пользовательская ценность данных продуктов зависит от артистической и интеллектуальной работы. Поэтому Юэ и коллеги разделяют производство таких продуктов на две фазы: фаза артистического производства, неотделимого от личности автора и дающего пользовательскую ценность, имеющую «символическое значение», и фаза индустриального воспроизводства, которая трансформирует «культурную пользовательскую ценность в обменную ценность» (свойственную любому рыночному продукту).

Разделение труда в области культурных индустрий

Эта констатация заставляет французских ученых более подробно исследовать разделение труда, существующее в области культурных индустрий. Таких образом, они выделяют главную функцию производства культурных индустриальных продуктов: функция «издания» (l’édition), то есть «артикуляция артистической, технической, финансовой и репродуктивной деятельности», которая трансформирует артистическую и интеллектуальную работу в форму продукта. Кроме того, важным моментом является осуществление относительной независимости артистической среды благодаря специальной (отличной от большинства других видов капиталистической производства) системе оплаты труда – гонорарам. Тем не менее, исследователи сходятся в том, что данная «независимость» постепенно становится химерой. Хотя формально артистическая деятельность продолжает финансироваться благодаря гонорарам, тем не менее, она больше приобретает черты «фазы концептуализации» продукта, что полностью подчиняет ее процессу «издания». Кроме того, оплата при помощи гонораров и авторских прав является хорошей возможностью не доплачивать или мало платить непосредственным производителям культурных продуктов.

«Индустрии воображения»

Работа французских ученых была затем в значительной степени расширена благодаря научному труду исследователя Национального центра исследований коммуникаций (CNET – детище французского государственного телефонного оператора «Франс Телеком») Патриса Флиши «Индустрии воображения». Флиши предлагает новую типологию «культурных индустрий». Прежде всего, он разделяет индустрию оборудования (hardware) и индустрию программ (software). Однако он идет дальше простого разделения и пытается проследить, какой вид отношений существовал между первой и второй: от их совместного рождения (кино и фонографическая индустрия на начальном этапе совмещали в одной фирме производство содержания и оборудования) через их постепенное разделение, а затем к объединению этих двух сфер при помощи вертикальной интеграции в мультимедиа-конгломератах, специализирующихся на производстве электроники для массового пользователя.

Главный вклад Флиши в теорию «культурных индустрий» состоит в том, что он разделил так называемую «культурную продукцию», то есть культурные продукты, изданные на носителях и продаваемые в магазинах (к примеру, пластинки), и «культуру потока», то есть продукты, находящиеся на перекрестии «культуры и информации», характеризующиеся постоянностью распространения (вещания) и финансируемые за счет рекламы или самого производителя (коммерческое ТВ). Это разделение было принято абсолютным большинством исследователей и положило начало возникновению так называемых «моделей», то есть «когерентных и стабильных общностей, функционирование которых может быть объяснено исходя из их составляющих и взаимоотношений между этими составляющими». Так появляются две основных модели – «модель издания» и «модель потока» (по аналогии с «культурной продукцией» и «культурой потока» Флиши).

Затем Бернар Мьеж, ученый из Гренобльского университета, добавит к ним третью модель – «модель печатной информации», относящуюся к большинству газетных изданий, которые, как известно, часть своих доходов получают за счет рекламы, что позволяет им снижать цену на номера газеты.

Экономический анализ культурных индустрий

В 1970-х годах «культурные индустрии» становятся объектом исследования экономистов, которые пытаются интегрировать их в общую теорию экономики. Как известно, классические экономисты (А. Смит и Д. Рикардо) исключали культурные продукты из сферы экономики, так как они, с их точки зрения, не отвечали общим законам функционирования экономики. Таким образом, около двух веков никто не включал искусство в сферу экономики. Лишь в 1970 году появляется такое направление исследований, как «Экономика культуры». В это время, хотя большинство ученых признают всю сложность точной классификации направлений культурной индустрии, они сходятся в том, что «ядро» может быть представлено такими направлениями культуры, как кино, фонографическая индустрия и ряд других индустрий, функционирование которых так или иначе подчиняется логике культурных продуктов – аудиовизуальные СМИ, мультимедиа и т. д.

Целью экономического анализа «культурных индустрий» являлось также исследование функционирования рынков и валоризации культурных продуктов. Во-первых, большинство экономистов пришло к выводу, что главной особенностью рынка культурных продуктов является его высокая спекулятивность. Культурные продукты, вследствие участия в их производстве творческих работников, имеют непостоянный характер валоризации. Иными словами, не существует объективных критериев оценки творческой и художественной работы. Таким же образом, в отличие от других традиционных индустрий, невозможно дать объективную оценку качеству культурных продуктов. Именно такое непостоянство валоризации определяет стратегию поведения каждого актера рынка. Прежде всего, это провоцирует гигантский интерес коммерческого сектора к культурным продуктам: если средний уровень окупаемости в этом сегменте рынка ниже, чем в других областях коммерческой деятельности, здесь, тем не менее, существует грандиозный потенциал давать большие доходы в более сжатые сроки. Кроме того, в сфере культурных продуктов предложение намного превышает спрос, что дает фирмам возможность меньше адаптировать свои продукты к массовому потреблению. Наконец, экономисты выделяют еще одну особенность функционирования «культурных индустрий» (о чем уже было сказано авторами «Капитализма и культурных индустрий») – компании-олигополии активно сотрудничают в этом секторе с мелкими фирмами. Тому есть несколько причин: