Эрве Гибер - Призрачный снимок

• Название: Призрачный снимок
• Автор: Эрве Гибер
• Издательство: Издательство «Kolonna Publications»
• Жанр: Проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98144-153-0

Была ли у Эдипа фотокамера? Эрве Гибер рассказывает в «Призрачном снимке» о своем восприятии фотографии, встречах с работами знаменитых фотографов, снимках родителей, друзей и людей неизвестных.

Эти снимки говорят о важных и мимолетных чувствах, о тайнах и плотских фантазиях. Кто из нас не чувствовал себя парализованным перед фотообъективом?

Выйдя из темной комнаты, где он занимался колдовскими проделками, Гибер показывает, как природа кадров объединяет атомы ребенка, матери и отца и определяет будущее семьи.

«Призрачный снимок», словно заклинание, творит причудливые образы за пределами книги. Слог этих текстов, простой и ясный, таит необычное, словно проявитель изменил и сами слова, и даже грамматику. Голос автора нам по-прежнему близок, но в нем появился странный акцент, и это акцент не другой страны, а неведомого параллельного мира.

Le Nouvel Observateur

---

Родители должны были переезжать. Покинуть эту большую светлую гостиную, в которой разыгралась негативная драма. Они собирались жить в таком же пошлом пригороде. Отец отдал мне маленький фотоаппарат. Он купил себе камеру побольше. Отцу было приятно позволить мне пользоваться этой большой камерой, и он пригласил меня пофотографировать мать. Мы в последний раз оказались втроем в гостиной накануне переезда. Индикатор, что пленка будет пересвечена, мигал в видоискателе столь же часто, как и маленький красный огонек, обозначавший нужное освещение, напоминая колющую боль в животе, и, против ожидания, лицо матери стало необычайно спокойным, расслабленным, оно воскресало, чудесным образом вновь обретая то выражение, которое я вызвал во время первой съемки. В одно мгновение моя мать в видоискателе стала красивой. Мне показалось, что так она говорила мне о своей грусти.

Так получилось, что у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно вставленный в раму, безукоризненный и поддельный, имеющий к реальности еще меньшее отношение, чем фотография, снятая в молодости: проступок, доказательство почти сатанинской практики. Нечто большее, чем ловкий обман или фокус иллюзиониста: устройство для остановки времени. Ибо текст этот написан от отчаяния, вызванного тем снимком, отчаяния еще большего, чем если бы снимок был просто размыт, застлан туманом или украден, ведь это был лишь призрачный снимок…

ПЕРВАЯ ЛЮБОВЬ

В детстве мне нравились фотографии на обложках дисков, потом кадры из кинофильмов: снимки певцов, актеров. Их тел, лиц. Я целовал их. Некоторые снимки были надписаны. Я прятал их под стекло письменного стола, защищавшее дубовую поверхность, и, приложившись к стеклу губами, на мгновение оставлял на нем запотевший след от дыхания, а потом стирал его рукавом. Теперь имена этих певцов или актеров вызывают улыбку, я и сам улыбаюсь: певец оперетты, почти копия моего отца, Жорж Гетари, потом — Теренс Стэмп в роли Тобби Даммита. Мне было двенадцать с половиной. Родители водили меня в кино воскресными вечерами только на Луи де Фюнеса: «Пик-пик», «Замороженный». Эпизод Феллини в фильме «Три шага в бреду» был подобен катастрофе: я одновременно влюбился в такие образы, в такое кино и впервые в жизни влюбился в образ мужчины, в патологический образ, образ дьявола.

Отец проводил меня в отдел «Рэнка»[2], занимающийся прокатом (я вспоминаю эту историю, так как только что прочитал в газете, что «Рэнк» закрывается), он дал пять франков консьержу, и мы ушли оттуда с двумя фотографиями сцен фильма. Они не продавались, и, тем не менее, я получил их. Их уже много раз накалывали булавками в витринах кинотеатров. Ватой, смоченной спиртом, я пытался осторожно отклеить перечни исполнителей главных ролей, так как в них повторялись имена, которые мне хотелось стереть, имена прочих идолов, несправедливо красовавшихся во главе списка (Брижит Бардо, Ален Делон). На свету под стеклом стола снимки поменяли цвет: желтый стал желтее, зеленый зеленее, они стали одновременно и более прозрачными, и более насыщенными, словно картинки, снятые через фильтр.

Я все еще очень хорошо представляю себе эти фотографии, но не хочу к ним возвращаться: они долго сопровождали меня, а теперь лежат на дне коробки. Они поочередно крепились булавками к обоям, потом приклеивались, потом отклеивались от дверей. Они всегда были то слишком большие, чтобы повесить, то слишком маленькие, чтобы куда-нибудь положить. Слишком часто их разглядывали, разглядывали до тех пор, пока они не становились невидимыми, раздражающими. На первой фотографии (я, кстати, не знаю, почему решил, что она была первой) на желтом фоне Теренс Стэмп в черной куртке, застегнутой до подбородка. Его обесцвеченные, светлые и грязные, плохо причесанные волосы спадают на плечи. Его кожа похожа на воск, кто-то нарисовал на его левой брови паука. Он смотрит в объектив, его белые, сжатые в кулак руки протянуты к кому-то за пределами снимка. Его руки протянуты к притворно улыбающейся светловолосой и белокожей девочке, которая играет со слишком легким мячом в зале аэропорта и скоро будет точно так же играть с его отрезанной головой у разрушенного моста после аварии Альфа Ромео. На второй фотографии с зеленоватым фоном он стоит как раз на этом мосту; может быть, он уже умер, однако он возвращается. На нем сиреневые атласные брюки и белая, расстегнутая на вспотевшем теле рубашка; у него дикий вид, паук по-прежнему ползет по брови.

Вечером, когда я ложусь, я отодвигаюсь от края кровати, чтобы оставить место персонажам со снимков, и разговариваю с ними под одеялом…

СОВЕРШЕННЫЙ СНИМОК

Остров Эльба, август 1979 года[3]. Я поправляюсь здесь, выбившись из колеи от безделья. Всю вторую половину дня я провожу один в ризнице, переделанной в комнату; остальные ушли на пляж. Я погружаюсь в грезы, дремлю, что-то читаю, пытаюсь писать без особого желания. Не в силах к чему-либо прикоснуться…

Словно скрытая болезнь, ко мне подбирается страх, что я больше не смогу фотографировать. Я подумал отделаться от аппарата, отдать его, убрать навсегда. Но этим утром, когда сильно дует сирокко и на море должна начаться буря, мы спускаемся на машине к Рио Марина, чтобы посмотреть на волны вдоль насыпи, и, как только я там оказываюсь, меня захватывает хрупкое видение, и я злюсь, что не могу его снять. Я киплю от того, что у меня нет с собой аппарата, до тех пор, пока видение не распадается, не рассыпается, чтобы переродиться в одно сплошное сожаление: между насыпью и каменным молом тянется тонкая полоса пляжа, на которую обрушивается море, в сером поле, слегка отливающем синевой, сверкающем в своей мощи, под пенящейся массой на расстоянии друг от друга против водяного фронта, борясь с волнами и уступая их сбивающему напору, выстроились в ряд четверо юношей.

Почему у меня возникло желание сфотографировать их? Появляется и другой вопрос: почему я считаю это видение «совершенным»? Нужно сказать, что, глядя на эту сцену, я уже вижу фотографию, на которой она запечатлена, и возникающую следом автоматическую абстрактность, переносящую четырех юношей в некую пенную ирреальность. Прежде всего, сверкающая мощь, почти белая, уже довольно абстрактная мощь бури, жаркого воздуха, сирокко, который кружит голову, усыпляет и, говорят, навевает смертоносные сны. Потом четверо юношей, которые, стоя чуть ниже, образуют, помимо их воли, на разделяющем нас расстоянии, странную и совершенную композицию: странны их обнаженные худые тела, видные со спины, лишь один тучноват, другого венчает резиновая купальная шапочка, очерчивающая форму головы; прекрасна их ровная прямая линия, равная удаленность друг от друга на тонкой полоске пляжа.

Но вскоре видение, рассыпаясь, утрачивает совершенство: тучный юноша только что вышел из воды, поднялся на пляж, чтобы вытереться и переодеться; теперь в пенной бахроме остались только двое, у одного купальная шапочка, и картина уже более банальна: композиция, равная удаленность нарушены; тучное тело из нее исчезло, и меня охватывает сожаление, что я не смог поработить прошедший миг, совершенную пропорцию. Я мог бы вернуться в тот же самый час на следующий день, если сирокко не утихнет, люди конечно же, еще будут кружиться в волнах, свет будет столь же ярким, но я знаю, что эта картина уже утрачена и мне не удастся испытать то же волнение. Даже если я не теряю надежду на то, что четверо юношей вернутся на следующий день точно такими же, как и сегодня, чтобы предоставить свои силуэты моему плену (в чем я, разумеется, сомневаюсь), я могу представить, что воссоединенное видение более не захватит меня ни таким же образом, ни с такой же силой, ибо у него уже будет время, чтобы я осмыслил его, чтобы оно кристаллизовалось во мне в совершенный образ, фотографическая абстракция состоится сама собой на чувствительной пластине памяти, та потом будет проявлена и отпечатана на письме, за которое я принялся вначале, чтобы отделаться от моего фотографического сожаления. Теперь мне кажется, что эта письменная работа превзошла и обогатила мгновенную фотографическую транскрипцию, и что, если бы я попытался завтра вновь отыскать реальное видение, чтобы сфотографировать его, оно показалось бы мне скудным.

Если бы я сфотографировал его немедленно и если бы фотография оказалась «хорошей» (то есть достаточно верной воспоминанию о чувстве), она бы принадлежала мне, но сам фотографический факт стер бы всякое воспоминание о непосредственном чувстве, ибо фотография — занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать, тогда как письмо, которому она может только препятствовать, — занятие меланхолическое, и видение было бы «возвращено» мне в виде снимка, как некий заблудившийся, потерявшийся предмет, который мог бы носить мое имя: я мог бы присвоить его, но он навсегда остался бы для меня чужим (как предмет, бывший сокровенным для человека, потерявшего память).