Эрве Гибер - Призрачный снимок

• Название: Призрачный снимок
• Автор: Эрве Гибер
• Издательство: Издательство «Kolonna Publications»
• Жанр: Проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98144-153-0

Была ли у Эдипа фотокамера? Эрве Гибер рассказывает в «Призрачном снимке» о своем восприятии фотографии, встречах с работами знаменитых фотографов, снимках родителей, друзей и людей неизвестных.

Эти снимки говорят о важных и мимолетных чувствах, о тайнах и плотских фантазиях. Кто из нас не чувствовал себя парализованным перед фотообъективом?

Выйдя из темной комнаты, где он занимался колдовскими проделками, Гибер показывает, как природа кадров объединяет атомы ребенка, матери и отца и определяет будущее семьи.

«Призрачный снимок», словно заклинание, творит причудливые образы за пределами книги. Слог этих текстов, простой и ясный, таит необычное, словно проявитель изменил и сами слова, и даже грамматику. Голос автора нам по-прежнему близок, но в нем появился странный акцент, и это акцент не другой страны, а неведомого параллельного мира.

Le Nouvel Observateur

---

Юноши изображают поочередно со всеми аксессуарами игру, танец, движения. Они перемещаются в пространстве, принимают различные позы, то замирая, то снова двигаясь, то отходя от белого фона студии на некоторое расстояние, то прижимаясь к нему. Аксессуары могут лежать на стуле или табурете. Очевидно, что фотографические приемы очень простые и непреложные, кадрирование одинаковое, охватывающее белое полотно целиком и чуть выступающее за его пределы (старые некачественные антропометрические снимки столь прекрасны), аппарат, зафиксированный штативом, словно парализует фотографа, ограничиваясь тем, что снимает разные стадии игры и танца при перемене естественного освещения. Можно представить, что сцена должна точно так же повториться в другой день (предыдущие снимки послужили бы актерам примерами, свидетельствами), и что на этот раз аппарат отделится от штатива, дабы подойти, коснуться актеров, охватить их со всех сторон, ласкать их, и фотограф внезапно онемеет (в прошлый раз он говорил без остановки) и будет кружить вокруг них в медленном танце индейцев сиу, чтобы запечатлеть фрагменты тел, выделить определенные жесты. В общем, дополнительные монтажные кадры.

Что же происходит? Платье полностью закрывает табурет. В самом конце на актерах длинные густые парики, и, когда они танцуют, обхватив друг друга, слишком худые в пышных вечерних платьях с глубокими вырезами, волосы развеваются на ветру от лопастей невидимого вентилятора. Это должна быть последняя картинка, предпоследней следует быть на нее похожей, но без париков и ветра, то есть с короткими мальчишескими прическами (воспоминание о танце учеников в конце «Сало» Пазолини?).

Но прежде тела должны претерпеть смену различных поз, их снимают, когда они сидят, стоят, то спереди, то сзади, и все время на удалении друг от друга, когда один подпрыгивает, а другой, к примеру, расслабленно отдыхает на табурете: смена динамики, импульсов. Тела должны выполнять гимнастические упражнения, используя последовательно разные аксессуары — треугольные шляпы волшебниц, шапки факира и волшебные палочки (когда один юноша втыкает в живот другому игрушечный кинжал), ложные горбы или накладные животы: никаких избитых игр в чехарду, они будут готовить носилки для третьего отсутствующего персонажа (он внезапно появляется в углу кадра, словно выскочивший из табакерки черт), они плюются друг в друга шариками из сарбаканов и раздают тумаки, как Гиньоль Ньяфрону[5]. Их позиции может детально изображать серия рисунков, но они также зафиксированы и на письме. Что до геометрических фигур, циркуля или гигантского угольника, они как-либо соотносятся с телами, на этот раз прижатыми, будто центробежной силой, к заднику, принимающими акробатические позы: тела словно изогнуты или пришпилены булавками, как если б юноши были марионетками.

Музыкой, сопровождающей такой ход событий, может служить одна из «Гимнопедий» Сати, но предпочтительней все-таки тишина. Эта последовательность кадров может носить название «На дьявольский манер». Ее описание целиком представляет собой фотографическое видение; оно также служит перечнем видений, которые возникают у фотографа, снимающего двух моделей.

ОПИСЬ КАРТОНКИ С ФОТОГРАФИЯМИ

Семейные фотографии пережили множество перемещений: мать вытащила их из ящиков и, почти не глядя на них, не раскладывая, в беспорядке переложила в мерзкую картонку, оклеенную виниловой бумагой. Большая часть все еще лежит в конвертах вместе с негативами, а какие-то испорченные, разрозненные фотографии разного формата собраны в футлярах из-под сигар, сумках из-под летней обуви. Опись картонки дополняет фотография, подписанная Пьером Бланшаром — актером, которым мать восхищалась в юности, — и два вырезанных из «Синемонд» снимка одноклассницы, сделавшей весьма недолгую карьеру актрисы.

Первая серия фотографий наклеена на перфорированные листы, вырванные из скоросшивателя, с проставленными синими чернилами датами от 1933 до 1947 года. Большая часть этих фотографий ни о чем мне не говорит: это групповые снимки с зазубренными краями, сделанные во время курортного отдыха или причастия, некачественные фотографии, на которых я не узнаю даже лиц, лишь иногда лицо тетки или двоюродной бабушки и лицо матери, когда она была худой белокурой девочкой. Карикатура на одного преподавателя и фотографии театрального представления в лицее «Камий-Се», в котором однажды в 1947 году мать играла роль Эсфири, также хранятся между листами.

Первая вещь, которая поражает при просмотре всех этих фотографий — их сотни, — то, что все они, в большинстве, очень маленького формата, сейчас такого нет, он чуть больше теперешних контактных снимков или снимков из фотоавтомата. Печать сама по себе стоила дорого, а родители, стесненные в средствах, были вынуждены платить самую низкую цену. Только в 60-е годы формат увеличивается: отец становится государственным служащим, ему гарантирована стабильная заработная плата, теперь он не должен ждать, когда своенравные клиенты его ветеринарного кабинета оплатят счета… В те же годы переходят к цвету, черно-белые фотографии становятся недостаточными, устаревшими, их уже не считают качественными.

Картонка стала свидетелем встречи двух семей в 1951 году, когда мои родители поженились, но она принадлежит маме, у отца есть собственная, которую он оставил у своей матери; та картонка рассказывает уже другую историю, предшествующую свадьбе (это мужская история: «девчонки», походы по горам, поездки на байдарках), а далее, после свадьбы, наполняется дубликатами. Взаимные совпадения до этого очень редки и словно бы неприятны: в картонке отца лежат фотографии его возлюбленных, мать хранит одну или две, говорящие о ее флирте (она употребляет именно это слово) на оптическом отделении училища, все остальные она порвала. Эротические снимки законной пары, если они существуют, должны находиться на ничейной территории, где-то вне этих коробок, спрятанные в конвертах между страницами какой-нибудь книги, или в двойном дне одной из картонок, во всяком случае, они могут принадлежать только мужчине. Фотографическая история семьи должна быть закупорена со всех сторон, последовательна и не иметь слабых мест, в ней не позволено прочесть ничего, кроме того, что уже известно.

История неизменно повторяется в каждой семье, от одного поколения к другому: сначала фотографируют свадьбы, потом рождения детей, рост детей из месяца в месяц, потом из года в год, фотография служит ростомером, туазой. Снимают праздники (Рождество, пироги с сюрпризом[6]…), обеды, каникулы, и один из сюжетов, одно из фотографических упражнений в 40-е — 50-е и 60-е годы — снять кого-нибудь в купальнике. Фотографируют людей счастливых, на короткое время раскрепощенных, но только из круга семьи, без каких-либо проникновений снаружи, без вариантов, перемещений: анонимным персонажам, которых потом будет трудно узнать, очень редко дают появиться на снимке.

Фотографии, которые я уже должен был видеть много раз в детстве, не совпадают с моими воспоминаниями: несмотря на их ощутимую реальность, фотографии не могут воссоздать воспоминания о вещах, которые им предшествовали и которые хотела сохранить моя память (однако, воспоминания о том, что было прежде самого снимка, существуют).

Это история, параллельная истории воспоминания. Об этих маленьких фотографических сценках на самом деле я не хочу вспоминать: они плоские и гораздо менее бурные, нежели воспоминание, в них я вхожу в семейный круг, словно в свой детский манежик, я не имею своей истории. Это некий оборот речи, ибо мое собственное воспоминание им не является: я говорю не о том случае, когда я поел дерьма (я этого совершенно не помню), но о том внушении, которое за ним последовало; о черном угре, который выдавливали у меня изо лба так долго, что мне показалось, будто из моей головы лезет змея; об очках в деревянной оправе в рабочих помещениях в глубине сада возле дома бабушки в Марк-ан-Баройе; о сырой и тенистой задней комнате магазина игрушек; о лающей собаке на поводке возле душевых кабин на территории кемпинга; о лестнице в глубине ресторана, где я жду, когда мать выйдет из туалета, пока по лестнице гуляет солнце, ослабевшее тем знойным летом и проникающее сквозь толстые круглые стекла оконной сетки. Эти воспоминания относятся ко времени, когда мне было три года. Самые первые воспоминания должны быть воспоминаниями о чьих-то рассказах. У меня нет воспоминаний, связанных с фотографиями, то есть тех, что совпали бы со временем, когда делали какой-либо из первых снимков: я вспоминаю о самих снимках, но у меня нет чувства, что я пережил запечатленное на них. То, что показывает мне снимок, меня не интересует, если только я на нем не кривляюсь или высовываю язык, выгляжу глупо или выгляжу мило: меня держат за руку, на мне шерстяной шлем, я несу ведерко и сачок для креветок, собираясь пойти на пляж, самое смешное в истории случается, когда я, с убором индейца на голове, натягиваю свой лук. Теперь мне кажется, что истинной причиной всех этих фотографий было показать, засвидетельствовать мою принадлежность родителям (но, может быть, я преувеличиваю; когда еще они могли меня фотографировать: когда я плачу или поранился до крови, во время несчастного случая, когда бегу прочь?..)