Эрве Гибер - Призрачный снимок

• Название: Призрачный снимок
• Автор: Эрве Гибер
• Издательство: Издательство «Kolonna Publications»
• Жанр: Проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98144-153-0

Была ли у Эдипа фотокамера? Эрве Гибер рассказывает в «Призрачном снимке» о своем восприятии фотографии, встречах с работами знаменитых фотографов, снимках родителей, друзей и людей неизвестных.

Эти снимки говорят о важных и мимолетных чувствах, о тайнах и плотских фантазиях. Кто из нас не чувствовал себя парализованным перед фотообъективом?

Выйдя из темной комнаты, где он занимался колдовскими проделками, Гибер показывает, как природа кадров объединяет атомы ребенка, матери и отца и определяет будущее семьи.

«Призрачный снимок», словно заклинание, творит причудливые образы за пределами книги. Слог этих текстов, простой и ясный, таит необычное, словно проявитель изменил и сами слова, и даже грамматику. Голос автора нам по-прежнему близок, но в нем появился странный акцент, и это акцент не другой страны, а неведомого параллельного мира.

Le Nouvel Observateur

---

Меня прельщает, например, связать эту историю с педерастией, намеки на которую я отыскиваю на таинственных снимках белокурых детей — это, наверное, братья моей матери, — полуголых, с удочками, на берегу реки, или тех же самых мальчиков, сидящих на лошади, руки старшего лежат на плечах младшего, лошадь держит одетый в костюм юноша, который мог бы быть их похитителем. Или еще один снимок с причастия: маленький блондинчик с идеальным пробором, в белой рубашке, праздничном одеянии, с перекинутой через руку накидкой и с молитвенником в руке стоит в одиночестве на каменной балюстраде перед темнеющим лесом. Педерастия кажется мне запечатленной со всей очевидностью на снимке, где отец растянулся на лужайке рядом с братом моей матери, тот положил на его плечо руку, голова отца, закрывшего глаза, откинута назад, он улыбается почти что в экстазе, но его щека словно касается на лужайке тени, которая должна принадлежать матери, сделавшей этот снимок, и педерастические намеки, конечно же, это только лишь мои домыслы.

На студийных снимках, снятых, вероятно, в один и тот же день (тот же фон, то же освещение, тот же формат, те же белые поля), где запечатлены бабушка и дедушка, который потом утонул, я пытаюсь отыскать следы плотской любви, ибо их связь дала жизнь четырем детям, но эти робкие лица, застегнутые доверху кардиганы и воротники не дают просочиться чувственности, и в лучшем случае я могу с трудом вообразить намек на сексуальность. И наоборот, сопоставление двух схожих, сделанных в фотоавтомате снимков моей матери, когда ей было около восемнадцати, и одного из ее братьев, которому должно было быть пятнадцать или шестнадцать, выявляет сексуальность непосредственную и неистовую, млечную, нордическую, словно бы двух любовников-убийц из криминальной хроники. На снимке для документов моей двоюродной бабушки Сюзанн, снятом в «Мастерской Видаль» на улице Вожирар, меня поражает ее кровожадный вид. Я рад, что цветные реверсивные снимки со свадьбы моей сестры уже стали зеленоватыми…

Между всех этих семейных фотографий глуповатых церемоний (глуповаты сами поводы, обстоятельства, при которых делались школьные снимки или фотографии на каникулах: чтобы помнить, что мы были здесь все вместе, прежде чем воспоминания исчезнут, соберемся в живую картину пред объективом!) загадочным образом затесались фотография крокодила, фотография мозга больного туберкулезом и фотография полярной капсулы паразита, размножающегося в щуке, с пометкой в виде стрелки, сделанной шариковой ручкой (снимок того, как выглядит кратер, и я напрасно ищу снимок вульвы матери…), это и есть те случайно попавшие сюда снимки, которые составляют искомую тайну.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ СЪЕМКИ БЕРНАРУ ФОКОНУ[10]

Моего отца зовут Серж, он назвал меня Эрве Серж.

Отец показывал мне на моем теле знаки, которые подтверждали, что я его сын: эта отсутствующая косточка в сочленении большого пальца, этот, может быть, вросший ноготь на ноге, все эти врожденные доказательства, небольшие признаки уродства.

Все, что касалось моего тела, отец и мать поделили между собой согласно четким правилам. Матери досталось то, что нужно было делать утром: она будила меня и одевала, заставляла идти на горшок и вытирала мне зад. Отцу достались вечерние обязанности: он раздевал меня, пока я стоял на кровати, и надевал на меня пижаму. Он шел в ванну за пакетиком с ватой и флаконом одеколона. Он расстилал на коленях махровое полотенце и ставил на него мои ноги. Медленно проводил между пальцами ватой, смоченной спиртом. Он клал меня в постель, заправлял простыню под матрас и закреплял толстые металлические прутья так, чтобы я не мог упасть во сне с кровати. В темноте он читал со мной «Отче наш» и «Богородице Дево, радуйся», потом целовал меня, и я засыпал.

Мой отец ел мои козявки. Мой отец прятал меня под своим большим плащом, чтобы провести на фильмы, запрещенные детям до 18 лет, которые я хотел посмотреть («Виридиана», «Ребенок Розмари», «Теорема»).

Он был воспитан женщинами, у него никогда не было отца, и его страстным желанием, вероятно, было иметь сына и ставить себя на мое место. Тогда как моим страстным желанием было играть роль моего отца, разыгрывать с другим ребенком ритуал укладывания в постель и протирания ног, который он совершал со мной, пока мне не исполнилось тринадцать.

Мой отец уже был лысым, и я хотел вновь заставить расти его волосы, натирая кожу его головы розовыми лепестками, банановой кожурой и спиртом, который я настаивал на каштанах. Теперь я, в свою очередь, начинаю терять волосы, и у меня нет сына.

ОЖИВШИЕ СНИМКИ

После того, как в 1951 родилась сестра, а за ней в 1955 последовал я, отец часто фотографировал аппаратом «Цейс Икон», который купил с рук в Англии, когда ему было шестнадцать лет, и снимал фильмы на 16-миллиметровой камере «Пайар», полученной от тетки после смерти ее мужа. Я пытался понять, как при помощи снимков и фильмов сохраняется в семье память, и отправился на пасхальные праздники в дом родителей, чтобы просмотреть все снимки и фильмы…

У меня были восхитительные воспоминания о кинопоказах моего детства, когда воскресными вечерами устанавливали проектор, зашторивали окна, крутящиеся бобины шумели, в нагретом воздухе так необычно пахло скользящей пленкой или машинным маслом, жужжал мотор и вращался вентилятор. Показ неизменно завершался фильмом Чаплина «Чарли подает суп», который я тоже пересмотрел и пришел к выводу, что раньше смеялся, не понимая того, что именно было смешным… И я помню практически каждый жест, каждое движение: поездку к санаторию дяди Рауля, свадьбу моих родителей, появление на свет моей сестры, отъезд дяди Эдуара на Мадагаскар на винтовом самолете, лошадиные скачки в Шантийи, свадьбу кузена Жан-Клода… Фильм нашей семьи состоял из десятка бобин с приклеенными одна за другой лентами, они хранились на верхней полке шкафа в жестяных коробках, пронумерованных год за годом. Фильм нашей семьи шел по неизменному сценарию: свадьбы, рождения, материнство (ребенка взвешивают, измеряют, посыпают тальком, дают грудь), праздники, Рождество, пирог с сюрпризом, дни рождения, необычные поездки, коррида, морская прогулка… Отец начинал с того, что снимал цифры, помеченные в календаре, или же пару цифр автомобильного номера, потом он снимал межевые столбы и дорожные указатели по краям шоссе. Перед нами проходили места, где мы из года в год проводили каникулы: Тарон, Фавьер, Люк-сюр-Мер, Эгебель, Круа-де-Ви, Ом-Варавиль…

Просмотр вызвал во мне ностальгические размышления; уже прошло около десяти лет, как мы не включали проектор, и, может быть, это был последний раз, когда мы им воспользовались. Нервозность матери стала еще больше, — может быть, из-за боязни увидеть себя молодой, — и выражалась в скрытых и дурацких тревогах. («Пахнет гарью!», «Прекрати, мы сожжем дом!»). Все фильмы немые, и мне было интересно увидеть, как будут их комментировать, какой разговор вызовут эти картинки. Отмечая для себя время от времени фразы, не относившиеся к какой-либо описательной болтовне, я смог понять, каким тревожным был разговор и каким сильным страх перед смертью. Приведу некоторые фразы:

— Робер покончил с собой…

— Эдуару отрезали ноги…

— Там умерло много людей…

— Посмотри, как изменился Андре…

— Рене так растолстела…

— Было холодно, я просто заледенела, посмотри, какая у меня была прическа…

— Беседку разобрали, потому что она вся сгнила…

— Видишь, в цвете гораздо лучше. Видны цветы, зеленая трава…

— Вот где с ней произошла авария, когда она ударилась головой…

— Какая я была худая, никакого живота, ах, вы только посмотрите…

— Я спрашиваю себя, не должны ли эти фильмы стареть вместе с нами. Так было бы гораздо лучше…

— Он упал в воду и умер. Его нашли на шлюзе…

— Разумеется, это помидор, если бы было в цвете, можно было бы точно сказать, что это помидор…

— Это, конечно же, статуя Девы Марии в Орте…

— Тогда Сюзанн почувствовала острую боль…

— Может быть, мы в последний раз смотрим эти фильмы…

— Эта кукла была голой всю жизнь…

— Мы купались. Вода была теплой…

— Можно подумать, что все это было вчера, хотя прошло двадцать, тридцать лет…

Я подумал, что семейные фотографии вызовут точно такой же печальный разговор, похожий на чей-то навязчивый рассказ о потерях и упадке, хотя на пленке все персонажи, благодаря движению, имели более жизнеутверждающий вид, нежели на фотографиях, и я спрашивал себя, не порождает ли иллюзорное движение еще большую печаль, или же оно просто способствует мимолетному забвению о ходе времени…

А что же я, как я вновь смотрел эти фильмы? Я снова восхищался некоторыми планами, например, там, где видны руки бабушки, которая во время Рождества разворачивает пару сапожек; старый грузовик едет под падающим снегом в темень; тонкая женская рука, показавшаяся из рукава мехового манто в окне машины, выплескивает из стакана воду; или этот полустертый рисунок календаря; или стадо овец, заполонившее проезжую часть (я хотел бы вырезать эти планы из ленты и смонтировать их в другой небольшой фильм, но он был бы слишком коротким и чересчур сюрреалистичным).