Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Актёрствование изначально — т.е. как событие внутреннего опыта, а не как театральное искусство — представляет собою, таким образом, некую ха­рактерную функцию специфически артистической души, мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания, наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом — своих дополнительных жизней, своих окрайных образов — специфически артистический метод превраще­ния своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исклю­чительно человека — его душу, его тело, единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, — искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной, самотождественной жизни, — театральное ис­кусство является, в сущности, постольку же искусством, поскольку и жиз­нью — уже не только жизнью, ещё не всецело искусством, — каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до своего леденящего уровня. Между мастерст­вом сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актёрством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актёрство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевопло­щения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия есть не что иное, как предел организованной прак­тики жизненного актерства всякой артистической души.

* * *

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это всё равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и тем самым — исцеление своей души от разрывающих её противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены, настоящий актёр, актёр-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство свое­го многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актёр-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатст­во — в обмен на рубище Лира и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актёре всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие твор­чества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казнённых жизнью душ, что спектакль — скорб­ная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезнове­ния призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актёра, протекать, как протекало представление древности — утром и днём; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актёра его мастерст­во, душевные энергии, влекущие актёра к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актёрского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торже­ство своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неиз­бежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопород­ных актёров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда поэтический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь вели­колепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т.е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах пре­вращается этот магический дар в столь распространённое среди актерской черни дешёвое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актеёрах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхож­дение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия. .

Актёрское «актёрствование» в жизни, там, где оно подлинно артистич­но, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-ни­будь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распо­ряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глу­бины, за счёт и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: всё, чем жила душа, не было её насто­ящей жизнью, но только её вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актёрской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актёр — существо не учи­тываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актёры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновен­но бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актёре всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.

* * *

Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленитель­ная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что со­ставляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник»[122], сти­листически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжествен­ный и существенно  благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымаю­щейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, со­гласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей[123] — сплошные инсценировки. Но играя, чис­топородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоя­щие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, иде­альной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.

Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев на­делен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену коро­левой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Прин­цип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спек­такля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмот­ренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмот­ный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержан­ной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недо­стойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего по­строения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.