Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.

Основные типы актерского творчества (Имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)

Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника как субъекта творчест­ва. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз на­всегда. Изъять её обратно невозможно никакими средствами, за исключени­ем физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету, в смысле ма­териального субстрата художественного произведения вполне самотождест­венному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материально­го закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые как матери­альный субстрат художественных созданий поэтов и писателей не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не ти­пографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предло­жению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесённое слово всё же слово звучащее) в этом нет. Однако методы на­шего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набо­ром. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объ­ективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие из переживания не может создать две в материальном плане раз­личных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в ма­териальном плане разных стихотворения.

Ещё меньше раз навсегда создано, ещё больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение. В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантиру­ет оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т.е. создание самотождественного матери­ального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особен­ности дарования дирижёра, акустических условий помещения, в котором иг­рает оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — всё это порождает такое разнообра­зие материальных субстратов музыкальных произведений, с которым, ко­нечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читате­лями благодаря разным манерам произнесения текста.

И всё же все указанные различия между формами материально-объек­тивного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не ЯВЛЯЮТСЯ различиями.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актёра отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый про­цесс художественного творчества В ту же секунду, как в душе актера пре­рывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материаль­но-объективное закрепление, творимый актёром сценический образ. Творе­ния всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актёр всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допус­кают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго гово­ря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыг­ранная тем же актёром несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверх­ностного восприятия одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он испол­нял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на её партитур­ной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемо­го произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жес­тов, пауз, световых эффектов и т.д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в пос­ледний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не ос­тавляя в нём никакого материально-объективного следа для своего восста­новления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произве­дение, за исключением создания актёра, существует, таким образом, в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерыв­ной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причина такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актёра заключается в том, что все ху­дожники за исключением актёра закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принад­лежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов и му­зыкантов. И только актёр закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои созда­ния он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для пони­мания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и де­лают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актёрского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т.е. на весь материал актёрского твор­чества. Говоря строго и принципиально, ни один актёр никогда не распола­гает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах явля­ется наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актёра наибольшую зыблемость и неус­тойчивость. Материал актёра — актёр-человек, человек — как психофизи­ческий организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и посто­янно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуть­ся в одну и ту же реку, так нельзя и актёру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстро текущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недоста­ток на том основании,- что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие, недосягаемое для жизни, значит существенно не понимать особенной природы театраль­ного искусства.