Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остаётся ни малейшего места. И даже больше: всё различие между моментами рождения образа и его сценичес­кого воплощения теряет в применении к творчеству актёра-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актёре-вопло­тителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актёра-изо­бразителя, актёр-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нём. В нём каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актёрского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое пере­живание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в ко­торую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актёра. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актёра-воплоти­теля никогда не возможен. Тайная пружина его игры — не внешне пред­стоящий ему образ, из которого исходит утончённейший имитатор, актёр-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т.е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлин­ным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актёру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенно­го сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять её сегодня со всей той пол­нотой и напряжённостью переживания, которых она требует, актёр-воплоти­тель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновенно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчаст­ный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомлённой, шат­кой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мёртвый след давно отлетевшего от неё вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не искусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актёр — актёр-артист, актёр-воплотитель.

Актёр-импровизатор

В целях построения этого четвёртого типа мне необходимо сопоставить актёра-изобразителя с актёром-воплотителем в направлении, на которое ещё не было обращено должного внимания.

В основе творчества актёра-изобразителя мною вскрыта функция само­созерцания.

В основе творчества актёра-воплотителя — функция самозабвения.

Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противосто­ящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвое­нии на себя-творца и на себя-творение.

Самозабвение же — функция порядка уже мистического. В самозабве­нии преодолевается самосозерцание и его основа — самораздвоение. Чело­век, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живу­щим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.

Это значит, что актёр высшего типа, актёр-воплотитель, является носи­телем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мисти­ческого, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверх эстетические элементы, что в театре всё ещё живы его древние воспоминания.

Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вер­нее мистических переживаний, как переживаний самозабвенного отождест­вления души с предметом своего переживания, является, конечно, определе­нием предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мис­тическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествле­ния с ним, то отнюдь не верно, конечно, что отождествление с любым предме­том может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.

Та мистика, которая наблюдается в актёрской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актёра-изобразителя, может быть отчетливо определена через её противоположение, с одной стороны, всяческой мисти­фикации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же — мистике положительного религиозного знания, т.е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с Богом; в совре­менных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, ко­нечно, составлять вожделения театра.

Мистика как специфический момент современного театрального искус­ства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.

Актёр-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с об­разами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождест­вления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию те­атральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актёры, которые должны быть названы мистиками не толь­ко по методу своей игры, не только на основании присущего им дара само­забвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару пропо­веди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.

Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мис­тического опыта, такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собствен­ных, авторских образов — как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актёры-мистики, актёры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Всё, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодо­ление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному «служению».

Актёрам этого типа в современном театре делать очевидно нечего. Един­ственный возможный для них выход — полный разрыв с автором и с совре­менным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.

Актёров этого четвёртого типа я и называю актёрами-импровизаторами.

Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и пото­му, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia del arte), и потому, что  он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актёра на­рисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я всё-таки остаюсь при нём, то только ради выдержанности терми­нологии: называя актёров четвёртого типа актёрами-импровизаторами, я ха­рактеризую их так же, как и актёров всех ранее рассмотренных категорий, по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитирует­ся, воплощается или, наконец, импровизируется.