Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Эстетический пейзаж трагедии, равно как и душевный пейзаж трагичес­кого героя, всегда чёток, скуп и монументален. В отличие от эпоса, романа и рассказа, трагедия не столько изображает цветение жизни, сколько исследует её основания. Всякая эмпирическая плоть для трагедии всегда только материал попутного эстетического преодоления. Её задача — обнаружение в недрах этой плоти метафизического костяка. Трагедия — эстетическая рентгенограмма жизни. Вжигаясь своим обнажающим взором в метафизи­ческую первосущностъ жизни, трагический дух вскрывает в ней систему глубинных противоречий, как бы несущих на своих плечах все здание жизни, питающих собою роковую диалектику её становления.

Провидя раздвоение в последних глубинах мира, трагическое миросо­зерцание и само неизбежно двоится. Созерцание изначальной и неизбывной борьбы несёт с собою боль и скорбь. Созерцание этой борьбы на метафизи­ческом плане несёт с собою успокоение и утешение.

В трагическом миросозерцании человек как бы отдает свою боль, свою борьбу, свою раздвоенность в глубину и под взоры верховного начала — судьбы, богов или Бога, и в этой отдаче сам затихает и умиряется, отдает себя мудрости и покорности.

Трагическое миросозерцание есть созерцание мира как мира, вызреваю­щего не под человеческим, но под Божиим взором как мира, хотя и становя­щегося в страшной борьбе, но и стоящего по ту сторону всех человеческих различий, прежде всего по ту сторону добра и зла.

Являясь, таким образом, систематическою вершиною трагического ми­росозерцания, религиозное начало является, в порядке исторического подхо­да к тому же вопросу, ещё и основою, и корнем трагедии как эстетической формы.

Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем по­стижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежа­щего в её основе мифа.

Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе, на ощущении чуда как факта истории, на религиозной сердцевине христианской легенды.

Реформация, как то с изумительной проницательностью показал Шел­линг в своей «Философии искусства», нанесла роковой удар христианскому мифу, а тем самым и всему новому искусству. Всему, а не только протес­тантскому, ибо Реформация была не только отказом протестантского мира от католической церкви, но распадом самого католического мира, т.е. нача­лом обезбожения единой европейской души.

Шекспир — первая жертва Реформации. Это лучше всего выясняется при его сопоставлении с Калъдероном. Определение Кальдерона как южно­го Шекспира — определение слепое. Кальдерой скорее христианский Со­фокл, чем южный Шекспир. Софокл и Кальдерон тесно связаны друг с дру­гом и оба противоположны Шекспиру. Трагедии Софокла и Кальдерона одинаково внедрены в объективную религиозность мифа. Софокл и Калъдерон одинаково хорошо в лицо знают абсолютное, хотя для Софокла абсо­лютное — Рок, а для Кальдерона — Провидение.

Совсем иное дело Шекспир. В основе его творчества не лежит никакого религиозно-живого мифа. Структурные формы его трагедии — вольноотпу­щенные рабы мёртвого мифа и вольные граждане будущей автономной эсте­тики. У Шекспира нет объективной судьбы. В его творениях роль судьбы берут на себя характеры героев.

Конечно, миросозерцание величайшего трагика нашей эры как всякое трагическое миросозерцание — неизбежно религиозно. Но религиозность Шекспира — религиозность односторонне-мистическая, бегущая трансцен­дентного берега. В этой онтологической безвыходности шекспировской ре­лигиозности — последняя причина того, почему концепции его трагедий, как то отметил Вячеслав Иванов, так часто завершаются прорывом в без­умие.

Не Кальдерон, конечно, но Шекспир — родоначальник современной трагедии. Порванная в его творениях связь между трагическим чувством жизни и религиозной объективностью мифа не была восстановлена никем из его преемников.

Фридрих Геббель, быть может, самый глубокомысленный из них, стро­гость концепции которого доведена временами до «неприятной чёткости ге­ниальных шахматных партий», впервые дал в своих дневниках и введениях образ современного трагического мироощущения и теорию современной трагедии. Заострённые на своих собственных пределах мысли Геббеля могут быть построены следующим образом.

Герой — служитель идеи. В служении идее — его подвиг. Но идея нача­ло вечное, бесконечное, безличное. Герой же смертное и конечное сущест­во — лицо. Служа вечной идее, герой неизбежно вбирает её в сужающую перспективу времени и напечатлевает на ней свое лицо — в этом его вина. Вина героя рождается, таким образом, вместе с подвигом героя. И подвиг, и вина вырастают, как жизнь и смерть, из одного и того же корня. Понятие вины неразрывно связано, таким образом, у Геббеля с понятием героя, и даже шире, с понятием «человека» вообще. Всякий герой виноват уже тем, что он человек — существо, отъединенное от идеи, обитель уединения идеи, ложь её воплощения в этом конечном лице, в этом индивидуальном служе­нии.

Не как носитель злой воли виновен человек перед Идеей, но как носи­тель всякой воли. Чтобы зритель пережил подлинно трагическое ощущение, необходимо, чтобы в герое погиб служитель добра, чтобы трагической виной обременились бы ни в чем неповинные плечи. Учение высокой трагедии — учение о том, что человек должен быть разрушен не только как сосуд зла, но и как сосуд добра, ибо лица добра и зла в последнем счете одинаково позорные клейма на безликой сущности идеи.

Концепция Геббеля представляет собой, вероятно, наиболее глубоко­мысленное разрешение вопроса о природе трагического, возможное на почве порванной связи между трагической музой и религиозной объектив­ностью мифа. Характернейшая черта этой концепции — её отрицательный характер. Для Геббеля задача трагедии заключается не в положительном по­стижении идеи, но «в разрушении всего несоответствующего ей». Трагичес­кое осмысливание жизни превращается для него, таким образом, в обессмы­сливание всех её эмпирических ликов. Где абсолютное не имеет лица, где художник не знает своего Бога в лицо, там, конечно, и немыслим никакой иной положительный смысл.

На первый взгляд как будто возможно возражение. Возможно утвержде­ние, что обессмысливание эмпирических обликов жизни столь же характер­но как для античной, так и для новой трагедии; но это неверно. Обессмысли­вая все усилия Эдипа, рок античной трагедии приводит зрителя к вполне оп­ределенному смыслу, имя которому «Аполлон». Точно так же, обессмысливая все усилия Юлии, Провидение кальдероновской трагедии приводит зри­теля к вполне определенному смыслу, имя которому «Христос».

Через акт наименования абсолютного, через узрение его в лицо, превра­щают Софокл и Кальдерон свое обессмысливание эмпирических обликов жизни в их новое осмысливание. Акт этот отсутствует у Геббеля, отсутству­ет и во всей новой трагедии, ибо определение абсолютного как идеи не есть, конечно, то его наименование, через которое только и возможно его утверж­дение как трансцендентной религиозной реальности. Абсолютное, не на­званное по имени, всегда только религиозное переживание человека. Только абсолютное, названное по имени, — Бог. Не названное абсолютное — море, в котором я утопаю; абсолютное, названное по имени, — берег, на который я спасаюсь.

Один религиозный строй — стоять перед открытым гробом, чувствуя всю тщету земной жизни, но и веруя в вечную жизнь, стоять с именем Бога на устах; совсем другой — стоять и чувствовать: всё кончено, всё обессмыс­лено, мертво, но в самой обессмысленности — живой смысл смерти, пусть страшный, путь казнящий, но все же всеобличающий, в котором суд над всем земным и красота, в котором тайна и религиозный путь души.

На первом строе покоится античная трагедия и средневековая драма, за­вершающаяся в Кальдероне. На втором, так или иначе модифицирован­ном, — вся современная трагедия, главные этапы которой Шекспир, «Фауст» Гёте, Геббель, Ибсен и Метерлинк.

Безусловное вырождение трагедии в современном искусстве неоспори­мо доказывает непригодность трагического строя современной души, строя религиозного индивидуализма и онтологически слепой мистики, стать осно­ванием подлинного трагедийного творчества. Не трагедия, конечно, но роман и лирика — наиболее излюбленные современным эстетическим со­знанием и наиболее характерные для него формы. Но чтобы эти формы ос­тавались живы, в них должна оставаться связь с трагедией. Теряя соприкос­новение с религиозной сердцевиной трагического сознания, современный роман будет неизбежно вырождаться в пыль и прах пустого бытописатель­ства, лирика же — в претенциозный меонизм эстетизма. Русское «канун­ное» искусство — характернейшее доказательство неизбежности такого вы­рождения. Если оно оказалось спасенным от окончательной гибели, то этому оно исключительно обязано трагической стихии национального со­знания России.