Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Прошли же его все те, что пережили пробушевавшую сквозь наши серд­ца катастрофу как взрыв всех своих жизненных смыслов; все те, что увиде­ли в ней не понятный облик становящейся жизни, но трагическую маску по­тустороннего восторга и ужаса; все те, что, пройдя через её испепеляющий опыт, были возвращены в жизнь перерожденными и преображенными; все те, в ком тёмные ночи в окопах и тюрьмах оживили глубины метафизичес­кой памяти; все те, чьи самые тихие, самые домашние думы она навек взвол­новала тоскою и тревогою; все те, кому она в час, только чудом не ставший последним, подарила на вечную память и на скорбное счастье неразменный обол своей тайны.

Душа пережитых нами событий, что так нужна нам как материал, прин­цип и строй ожидаемого нами искусства будущего, — не в исторических картинах, не в новом быте, не в новых типах и новой психологии, не в идеях социализма и коммунизма, но в сокровенных молекулярных процессах, которые, преображая отдельные души, накопляют сейчас новый всенародный опыт подлинной жизни — опыт религиозный; в эстетическом плане — опыт трагический; опыт обнажения последних противоречий души человеческой, опыт сращения в ней зверя и Бога, опыт нравственно обязательного греха и спасительной силы молитвы, упоения боем и сохранения трезвого сознания в бою, легкомысленной отдачи себя восторгу и ужасу позвавшей минуты и глубочайшего знания бренности всех восторгов, ужасов и минут, опыт со­зерцания своей жизни как строгой трагедии, себя как героя и непонятный авторский опыт любви к своему герою и любви к его гибели. Модусы трагичсского ощущения жизни неисчислимы, но не в перечислении дело. Дело в том, чтобы в то время, когда жизнь предает опыт войны и революции как опыт трагического преображения жизни, этот опыт был бы спасен творчес­ким сознанием России, и прежде всего русским искусством. Дело в том, чтобы наше искусство не последовало бы за жизнью, не поддержало бы свершающегося на наших глазах предательства. Симптомы такой поддерж­ки, к сожалению, уже налицо. «Канунный» рассказ уже примеривается к новым темам, и нам, безусловно, грозит онтологически слепая мертвопись революционного быта. Пролетарское искусство явно обнаруживает большую зависимость от поверхностной идеологии революции, чем от её глубинной стихии, и ему, очевидно, предстоит перерождение в традиционно русское тенденциозное искусство, против которого еще так недавно закон­чили свою победоносную борьбу первые символисты.

Футуристы, даже в лице своих наиболее талантливых представителей, ничему не научились. В пронесшихся грозах они не услышали голоса Веч­ности, они остались тем, чем были — варварами, сплющенными цивилиза­цией, позитивистами и тем самым иллюзионистами; они, правда, сроднили свою поэзию с революцией, но совершенно поверхностно, отчасти сюжетно, отчасти идеологически-агитационно, но не существенно, не в плане траги­ческого постижения.

Всё великое свершается в тиши. В тиши и мраке никому ещё не слыш­ных сердец прорастают сейчас семена нового русского искусства; оно всту­пит в мир не только наследником пророческих чаяний и катастрофических предчувствий символизма, но и наследником самих этих предречённых ка­тастроф со всею глубиной их трагического опыта.

В этом новом искусстве — не утончённом, но монументальном — не символичном, но по-новому реалистичном, впервые станет всё, что с нами было, подлинным духовным бытием.

Ибо не жизнь, как мы все её изживаем, есть подлинная жизнь, но только жизнь, преображённая трагическим искусством.

* * *

Теперь в моём распоряжении все элементы, необходимые для разреше­ния проблемы «театра будущего». Категория трагического, под знак кото­рой мои размышления поставили всё искусство будущего, даёт мне вполне определенный ответ на вопрос о его духовной и стилистической природе.

Если всё будущее искусство, дабы стать метафизическим оправданием наших катастрофических лет, должно стать провозвестником трагического миросозерцания, религиозного по своей сущности и монументального по своей форме, то ясно, что «театр будущего» должен будет прежде всего влиться в формы высокого трагического лицедейства. Если в порядке гене­тического возникновения театр и не бесспорно является первым из искусств, то первым он, во всяком случае, является в порядке их систематического вы­ведения из недр всеединой жизни.

Ещё не полновесное объективное искусство, но уже и не просто жизнь, театр всегда был и всегда останется своеобразным межеумочным явлением, каким-то перепутьем души от жизни к творчеству.

Воспринятые нами за последние годы новые мотивы жизни, все пере­рождения нашей душевности должны будут потому на пути к грядущему искусству прежде всего отразиться на подмостках театра, как бы промельк­нуть перед нами на первой ступени восходящей к объективному творчеству жизни. Всё пережитое нами или не может быть никак осмыслено, или может быть осмыслено только под религиозным знаком трагического миросозерца­ния.

Потому и театр будущего, т.е. театр, достойный стать духовным наслед­ником современности, или не сможет быть никак оправдан, или сможет быть оправдан исключительно как театр трагического действия.

После того, как перед нами прошли такие гении космической игры, как война, революция, расстрел, голод, героизм, самопожертвование, мы не можем не требовать от актёра будущего хотя бы только того, чтобы он не нарушил гениального «ансамбля» этих великих мастеров жизненной сцены.

Иметь не только силу, но и внутреннее право на диалог со смертью — вот первая предпосылка призванного актёра театра будущего.

И дальше: мы пережили всю хрупкость и бренность всякого бытового идиллизма, постигли раз навсегда страшные, вулканические недра жизни, поняли, что жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, — потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. Такова вторая метафизическая предпосылка театра будущего. Есть, наконец, и третья. Последние годы изуродовали на всех нас наши професси­ональные и бытовые брони. За последние годы мы все провели наши обнажённые души сквозь целый ряд бытовых и профессиональных перевоплоще­ний. Мы все при жизни пережили нечто вроде переселения душ. Мы стали призраками в наших собственных комнатах и одинокими скитальцами на родных улицах, бродягами собственной жизни, «мертвецами, играющими в жизнь», т.е. актёрами. В накоплении в недрах жизни этого химерического опыта — последняя психологическая предпосылка театра будущего.

В заключение мне остается лишь оградить своё понимание театра буду­щего от некоторых недоразумений.

Во-первых, было бы неправильно рассматривать намеченный мною тра­гический театр как театр исключительно трагедийного репертуара. Понятия трагического и трагедийного отнюдь не совпадают. Трагично по существу всякое пророческое искусство, искусство, устремлённое к метафизическому просветлению жизни.

В трагическом театре правомерно потому всякое действие, протекающее как бы на том берегу, — будь то высокая трагедия, завоёвывающая метафи­зический план жизни, лирическая драма, тоскующая о нём, или осмеиваю­щая во имя его нашу эмпирическую жизнь великая комедия.

Такова моя первая оговорка.

Вторая сводится к заботе о том, чтобы отрицание театра бытовой изо­бразительности не было понято как принципиальное изгнание быта со сцены. Отрицанию подлежит не быт, но только быт во имя быта, т.е. быто­визм. Быт же во имя бытия, т.е. символически трактованный быт «Ревизора» или «Грозы», изгнанию со сцены театра будущего, конечно, не подлежит, как не подлежат на ней принципиальному утверждению объемные декора­ции, внеисторические костюмы и ритмически стилизованная речь — формы, быть может, и вызванные к жизни подлинною нуждою современно­го трагического искусства, но все чаще и чаще свидетельствующие о психологически-бытовой принадлежности режиссера к определенной группе ху­дожников, и только.

Такова моя вторая оговорка.

Последняя сводится к предотвращению мысли о близости моего траги­ческого театра к религиозному театру древности, к соборному дионисову действу, отменяющему рампу и т.д.

Такие стилизации были понятны накануне нашей эпохи, когда мы не владели всенародным трагическим опытом. Теперь мы от них, конечно, дальше, чем когда бы то ни было.

Формы нашего религиозно устремлённого театра нам надлежит отыски­вать самим. О том, как они, в конце концов, найдутся и во что окончательно выльются, вряд ли возможны сейчас какие бы то ни было точные пророче­ства.

Но не разрушаю ли я всеми этими оговорками всё то, и без того очень шаткое и приблизительное, что я смог сказать о предносящемся мне театре будущего.