Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Когда Андреа дель Сарто приводит двух своих прекрасных флорентиек с визитом к роженице (Сантиссима Аннунциата, рис. 106), он придает им также два совершенно различных, контрастных направления, и вполне может статься, что своими двумя фигурами он создаст впечатление большей полноты, чем Гирландайо — целой свитой.

В случае помещенных на иконе друг подле друга святых тот же Сарто посредством исключительно стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») создает такое богатство, которым такой художник, как Боттичелли, не обладает даже там, где он дает перебив и вводит центральную сидящую фигуру, как это можно видеть на берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами» (ср. рис. 125 и 187 {43}). Разница определяется здесь не большим или меньшим количеством единичных движений: Сарто обладает преимуществом вследствие того мощного контрастного мотива, что он противопоставляет средней, данной спереди фигуре — фигуры сопровождающих в выраженном положении в профиль[177]. Насколько же сильно, однако, возрастает насыщенность движением на картине, где собраны вместе стоящие, коленопреклоненные и сидящие, куда привлечены еще и различия переда и зада, верха и низа, как на принадлежащей Сарто «Мадонне» 1524 г. (Питти) или берлинской «Мадонне» 1528 г. — картинах, кватрочентистской параллелью которым является та большая композиция с шестью святыми Боттичелли [ «Мадонна на троне» из алтаря св. Варвары, Флоренция, Уффици], где шесть вертикальных фигур стоят друг подле друга почти совершенно единообразно (рис. 128, 188, 189)[178].

187. Боттичелли. Мадонна с Иоанном Крестителем и Евангелистом Иоанном. Берлин

Стоит же нам, наконец, вспомнить о многоголосых композициях Станц делла Сеньятура, и перед лицом этого построенного на контрапункте искусства какая бы то ни было возможность сравнения с кватроченто исчезает. Убеждаешься, что глаз, развитый до нового уровня восприятия, чтобы находить картину привлекательной, должен был требовать все более богатых зрительных моделей.

2

Если XVI столетие приносит с собой новое богатство направлений, то связано это с раскрытием пространства как такового. Кватроченто все еще исходит из плоскостных представлений, оно располагает фигуры друг возле друга по ширине, создает свои композиции из полос. На «Рождении Иоанна Крестителя» Гирландайо (рис. 164) все основные фигуры развиты по одной плоскости: женщины с ребенком — посетители — служанка с фруктами — все находятся на одной параллельной краю линии. Напротив того, на композиции Андреа дель Сарто (рис. 106) мы ничего подобного не видим: выраженная криволинейность, движения внутрь и наружу картины создают впечатление, что пространство ожило.

Разумеется, такие противопоставления, как «плоскостная композиция» и «композиция пространственная», следует воспринимать cum grano salis [взвешенно]. У кватрочентистов также не было недостатка в попытках проникнуть в глубину: имеются композиции на тему «Поклонения волхвов», прикладывающие все мыслимые усилия дабы втянуть фигуры с переднего края сцены на средний и задний план. Как правило, однако, нити, которые должны были завести зрителя вглубь, оказываются недостаточно прочными, они рвутся, так что в результате картина распадается на несколько отдельных полос. Лучше всего оценить значение больших пространственных композиций Рафаэля, сравнивая их с фресками Синьорелли в Орвьето, которые турист, как правило, осматривает перед тем, как прибыть в Рим. У Синьорелли людские толпы тут же смыкаются стеной, он способен воспроизвести на своих исполинских поверхностях, так сказать, лишь передний план. Рафаэль же изначально безо всякого усилия развивает изобилие своих образов из глубины. На мой взгляд, сопоставление двух этих художников позволяет с исчерпывающей полнотой оценить меру противоположности двух эпох.

188. Боттичелли. Мадонна с ангелами и шестью святыми. Флоренция. Уффици 189. Андреа дель Сарто. Мадонна с восемью святыми. Берлин

Можно пойти дальше и сказать: вообще все восприятие формы в XV в. плоскостно. Не только композиция составляется полосами — также и отдельная фигура воспринимается в виде силуэта. Слова эти не следует понимать буквально, однако между рисунком раннего Возрождения и Возрождения высокого существует различие, которое почти невозможно сформулировать как-то по-другому. Сошлюсь еще раз на «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо, прежде всего на сидящих женщин (рис. 164). Разве не уместно будет здесь сказать, что художник распластал фигуры по поверхности? Сравним с ними кружок служанок на «Рождении Марии» Андреа дель Сарто: здесь очевидно стремление создать во всем впечатление выхода вперед и отступления назад, т. е. рисунок следует перспективным, а не плоским видам.

Вот другой пример: «Мадонна с двумя Иоаннами» Боттичелли (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто (рис. 187, 125). Почему настолько богаче выглядит евангелист Иоанн у Сарто? Разумеется, у него большое преимущество в движении, однако еще и движение это передано так, что непосредственно побуждает зрителя к созданию пластического представления и восприятию в форме ее отхода и приближения. Здесь, вне зависимости от светотени, создается иное пространственное впечатление, поскольку вертикальная поверхность проломлена и плоский образ замещен телесно-трехмерным, из которого к нам в полный голос обращается ось, увлекающая в глубину, т. е. как раз вид, изображаемый в ракурсе. Ракурсы бывали и прежде: мы видим, как кватрочентисты бьются над этой проблемой с самого начала, однако ныне тема разом претерпевает столь решительное исчерпание, что можно говорить о принципиально новом представлении. На той же картине Боттичелли изображает еще и Иоанна указующего, т. е. в типичной для Крестителя позе. Так вот то, как, параллельно зрителю, размещена рука на плоскости, характерно для всего XV в., причем как для проповедующего, так и для молящегося Иоанна. Стоит нам, однако, переступить рубеж столетия, как сразу же обнаруживаются попытки порвать с этим плоскостным стилем, что в рамках нашего иллюстративного материала, пожалуй, лучше всего может быть доказано на картинах Гирландайо и Сарто (рис. 109, 110).

В XVI в. перспектива представлялась всем как бы венцом рисовального мастерства. Ею определялись суждения обо всех произведениях. Альбертинелли наконец до того опостылели бесконечные разговоры о scorzo [ракурсе], что он поменял мольберт на стол трактирщика, а такой венецианский дилетант, как Людовико Дольче, присоединился к его мнению: перспектива что-то говорит только знатоку, к чему же класть на нее столько сил?[179] Должно быть, то было даже господствовавшее в Венеции воззрение: можно допустить, что тамошняя живопись уже и так обладала достаточными средствами для того, чтобы ублажить взор, и находила излишним пускаться на поиски этих прелестей тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи проблема третьего измерения была усвоена всеми великими.

Определенные мотивы, такие, как указывающая из плоскости картины рука или данное в ракурсе, опущенное лицо анфас появляются почти одновременно во всех местах, и статистика этих случаев вовсе не безынтересна. Однако дело тут не в отдельных фокусах, не в неожиданных scorzi: важен всеобщий сдвиг в проецировании предметов на поверхность, привыкание глаза к изображению трехмерного[180].

3

Понятно само собой, что новую роль в этом новом искусстве была призвана играть также и светотень. Естественно ведь исходить из того, что впечатления телесности и пространственности можно достигнуть через моделировку куда более прямым путем, чем посредством перспективы. И в самом деле, уже у Леонардо усилия, прилагаемые в том и другом направлении, как в теории, так и на практике идут рука об руку. То, что, согласно Вазари, сделалось идеалом Леонардо в бытность его молодым художником — «dar sommo rilievo alle figure» [придать фигурам наибольшую выпуклость — ит.] — так им и осталось на протяжении всей его жизни. Начал он с темного задника, на котором должны были выделяться фигуры, а ведь это нечто иное в сравнении со сплошной чернотой фона, которая уже использовалась раньше. В результате углубляются тени; возникает необходимость, чтобы мощные затемнения соседствовали на одной картине с ярким светом[181]. Даже такой рисовальщик по преимуществу, как Микеланджело, принимает участие в этом движении: в ходе его работы над сводами Сикстинской капеллы ясно чувствуется возрастание интенсивности теней. Что до живописцев в собственном смысле, то мы видим, как один за другим они принимаются искать счастья в темных фонах и энергично выступающих световых пятнах. «Изгнанием Гелиодора» Рафаэль создал образец (рис. 65), рядом с которым должны были показаться плоскими не только его собственная «Диспута», но и стенные росписи прежних флорентийцев, а какой кватрочентистский алтарный образ смог бы вынести соседство того же Фра Бартоломмео с его бурной пластической жизнью? Энергия телесного явления и мощный изгиб его крупных ниш с их сводчатыми тенями должны были производить тогда такое впечатление, которое мы лишь с трудом способны себе представить.