Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Но вот вслед за этим сделавшаяся единой архитектура предъявляет аналогичные требования единства к настенной живописи. Уже Леонардо придерживался того воззрения, что не следует располагать одну фреску над другой, как это делал Гирландайо в росписях хоров, где мы, так сказать, заглядываем на разные этажи одного здания[189]. Вряд ли бы одобрил он и тот случай, когда две разные картины написаны одна возле другой на одной стене хоров или капеллы. Однако совершенно несостоятелен и путь, предложенный Гирландайо на приходящих в соприкосновение композициях «Встреча Марии и Елизаветы» и «Отвержение жертвы Иоакима» («Жертвоприношение Иоакима»), где декорации продолжаются позади разделительного пилястра, между тем как в той и другой композиции имеется своя собственная перспектива, не совпадающая с соседней.

Тенденция к тому, чтобы единообразно расписывать единые поверхности, проявляется как всеобщая начиная с XVI в., однако теперь принялись за разрешение проблемы более высокого порядка — согласовать заполнение стены и помещение, так чтобы надлежащим образом скомпонованная фреска создавала впечатление, что она предназначена именно для того зала или капеллы, где находится, и одно могло бы быть объяснено исходя из другого. Там, где это достигнуто, возникает некоего рода пространственная музыка, впечатление гармонии, принадлежащее к высочайшим воздействиям, которыми располагают изобразительные искусства.

Уже было сказано о том, как мало XV столетие занималось целостной разработкой пространства, тем, чтобы отыскать для каждого предмета его специальное место. Теперь наш разбор может быть продолжен на более значительных пространствах, каковыми являются городские площади. Можно, например, задаться вопросом о том, как выставлены большие конные фигуры Коллеони и Гаттамелаты и достало ли бы теперь у кого-нибудь духа выставить их вот так, совершенно независимо от главных осей или церкви. Современный вкус воплощается в двух принадлежащих Джамболонья статуях конных государей во Флоренции, однако здесь нам нужно еще много чему научиться.

Но с наибольшей силой целостное восприятие пространства заявляет о себе там, где единая точка рассмотрения распространяется как на здания, так и на пейзаж. Можно было бы вспомнить здесь планировку вилл и садов, создание обрамления для обширных видов и пр. Барокко научилось учитывать эти аспекты в еще более значительной степени, однако тот, кому довелось хотя бы раз, стоя на высокой, расположенной с бесподобной величественностью террасе Вилла Империале близ Пезаро, смотреть на горы в сторону Урбино, где все окрест подчинено замку, испытает от великого вида высокого Возрождения такое впечатление, которое не смогут превзойти самые грандиозные планировочные решения позднейшего времени.

* * *

Есть в истории искусства представление, которое усматривает в нем не что иное, как «перевод жизни» (Тэн) на язык изображений и старается понять всякий стиль как выражение господствовавшего духа времени. Кто станет отрицать плодотворность такого способа рассмотрения? Однако оно доводит нас лишь до определенной точки, можно даже сказать — до той, где искусство только начинается. Тот, кто занимается в произведении искусства исключительно содержательной стороной, в состоянии всецело этим удовлетвориться, однако стоит возникнуть желанию оценить вещи по их художественным достоинствам, мы оказываемся вынужденными заняться и формальными моментами, которые лишены выразительности как таковые и принадлежат к развитию чисто оптического свойства.

Так что охарактеризовать кватроченто и чинквеченто как стилевые понятия исходя из содержания невозможно. У явления двойственное основание, и оно указывает на развитие художественного видения, независимого в существенной своей части от конкретного мировоззрения и конкретного идеала прекрасного.

194. Филиппо Липпи. Мадонна со св. Космой и Дамианом. Флоренция. Уффици

Крупный жест чинквеченто, его сдержанная манера и его размашистая мощная красота характеризуют настроение живших тогда людей, однако все то, что было нами сказано о прояснении изображения на картинах, о требовании со стороны тренированного глаза все более богатых и содержательных зрелищ, вплоть до этого целостного созерцания многого и вовлечения частей в необходимое единство, есть формальные моменты, которые не выводятся из духа времени.

На этих формальных моментах основывается классический характер искусства чинквеченто. Речь здесь идет о развитии, повторяющемся повсюду, о всеобщих формах искусства: Рафаэль превосходит предыдущее поколение тем же самым, что делает Рёйсдала, в условиях совершенно иных задач, классиком среди голландских пейзажистов.

Тем самым мы вовсе не желали заступиться за формалистические суждения о произведениях искусства; но ведь и для того, чтобы засверкали перлы, необходим свет.

Комментарий переводчика

Перевод выполнен по изданию: Heinrich Wölfflin. Die Klassische Kunst. Eine Einführung in die italienisehe Renaissance. München, 1914. Sechste Auflage. Судя по имеющемуся здесь издательскому предуведомлению, пятое и шестое издания книги ничем не отличались от четвертого. В свою очередь, ее переводчики на английский язык, Питер и Линда Мари (Murray), пишут в предисловии к своему переводу (Wölfflin Heinrich. Classic Art. An Introduction to the Italian Renaissance. Cornell University Press. Ithaca, New York. [1986], p. ix), что шестое издание было последним, просмотренным самим Г. Вёльфлином. С указанным англо-американским изданием (прежде, начиная с 1952, оно выходило в изд-ве «Федон», а также в Оксфорде) была проведена сверка. В подборе иллюстраций англо-американское издание также было взято за образец.

При переводе в ряде случаев представилось необходимым развернуть имена художников, а также указать города или музеи, в которых находятся теперь упомянутые автором работы: Г. Вёльфлин, можно думать, нередко ожидал найти в читателе знатока итальянского искусства, немногим уступающего ему самому, так что зачастую (даже при первом упоминании) называет художника лишь по имени и не балует нас указаниями местонахождения памятников, а если указывает, например, определенную церковь, нередко не называет города, в котором та находится. Такие немногочисленные добавления (сделанные на основе указаний проф. Виктора Николаевича Гращенкова, за что мы выражаем ему глубокую благодарность) даются в квадратных скобках [], отчасти для того, чтобы не исказить представление нашего читателя об авторской манере, отчасти же потому, что дополнения могут содержать и указания теперешнего местонахождения памятника, и в таком случае их механическое внесение в текст Г. Вёльфлина было бы анахронизмом. Добавлений этих могло бы быть куда больше, но тогда, чтобы не засорять текст, их уже следовало бы отнести в примечания, намного их расширив. Между тем в целесообразности этого мы далеко не уверены: книга Г. Вёльфлина не справочник по итальянскому искусству, но концептуальный труд, с некоторыми положениями которого теперь не всегда возможно согласиться, а такие примечания, чтобы быть осмысленными, неизбежно должны были бы перейти в полемику с комментируемым автором, что никак не входит в нашу задачу, поскольку мы ограничиваем ее тем, чтобы представить мнение самого автора. Так что, повторяем еще раз, мы ограничились минимальными добавлениями, служащими исключительно удобству читателя. Немногочисленные уточнения дат жизни художников и времени создания их произведений делаются без какого-либо упоминания в тексте или в примечаниях.

Переводы оставшихся в оригинале без перевода иноязычных текстов даются при них же в квадратных скобках.

И. И. Маханьков

Перечень иллюстраций, размещенных в тексте и на цветной вклейке

Альбертинелли Мариотто

Мадонна с двумя святыми. Париж. Лувр 168

Благовещение. Флоренция. Академия 192

Встреча Марии с Елизаветой. Флоренция. Питти 190

Троица. Флоренция. Академия 191

Андреа дель Сарто

Автопортрет. Флоренция. Питти 222

Благовещение (1528). Флоренция. Питти 212 {22}

Благовещение. Флоренция. Питти 212 {27}

Взятие Иоанна Крестителя под стражу. Флоренция. Скальцо 205

Встреча Марии с Елизаветой. Флоренция. Скальцо 208

Две сцены из жизни св. Филиппа Беницци. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата 194

Диспут о Троице. Флоренция. Питти 215

Крещение народа. Флоренция. Скальцо 204

Крещение Христа. Флоренция. Скальцо 200

Мадонна дель Сакко. Флоренция. Церковь С. Аннунциата 218

Мадонна с восемью святыми. Берлин. Музей 336

Мадонна с гарпиями. Флоренция. Уффици 214