Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

19

Когда Лукреция Торнабуони ней Медичи, мать Лоренцо Великолепного, искала своему сыну жену в римских аристократических семействах, в письме мужу она выразила неудовольствие тем, что у римских девушек не такая стройная осанка, как у флорентийских. (Сообщение содержится у Reumont, Lorenzo magnifico. 1 272.)

20

Ср. принадлежащий Рафаэлю т. н. «Рисунок Маддалене Дони» в Лувре.

21

Buch von der Malerei, No. 128 (201).

22

Т. н. «Квадратный зал», в котором были в XIX в. собраны шедевры коллекции Лувра. Сейчас там висят другие картины. Прим. перев.

23

То, что «Прекрасная Ферроньера» (Лувр) не вписывается в творчество Леонардо, ощущалось уже давно. Недавно была сделана попытка, впрочем не слишком убедительная, агрибуировать эту прекрасную картину Джованантонио Больтрафио.

24

Картон утрачен. Сама картина, должно быть, была исполнена значительно позже. Ср. «Gazette des beaux-arts», 1897 (Cook).

25

Впечатление, произведенное на современников, нашло себе отчетливое выражение в рассказе Фра Пьетро да Новеллара к маркизе Мантуанской от 3 апреля 1501 г., где о картоне говорится под этим углом зрения: E sono queste figure grandi al naturale, ma stanno in piccolo cartone, perché tutte о sedono о stanno curve, et una sta alquanto dinanzi ali’ altra [Фигуры эти натуральной величины, однако размещаются на маленьком картоне, поскольку все они сидят либо согнуты, и каждая отчасти перекрывается другой — ит.] (Archivio storico dell’ arte, I.)

26

Vasari IV 21.

27

Vasari III 297. Ср. рисунок в Мюнхене (Berenson № 1908).

28

По вопросу миланского памятника и второго, позднейшего проекта конной фигуры с надгробием генерала Тривульцио в виде постамента ср. Мюллер-Вальде (Müller-Walde) в Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1897 и 1899. С этого времени вышла еще большая книга Мюнца (Müntz. Leonard de Vinci. Paris, 1899), которая содержит подробные сведения по всем фактическим вопросам.

29

Я не отваживаюсь вынести суждение об авторстве Рубенса в отношении этого рисунка в Лувре. Розес (Rooses) высказывается решительно в его пользу. Как бы то ни было, композиция была Рубенсу известна. Достаточно однозначным свидетельством в пользу этого являются его мюнхенская «Охота на львов» и пр.

30

О понятии «неясного» (Unklarheit можно еще перевести «непроясненность») также см. работу Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства». Прим. перев.

31

Ср. статью Мюллер-Вальде «Beiträge zur Kenntnis des Lionardo da Vinci», в lahrbuch derpreuBischen Kunstsammlungen, 1897. Мюллер-Вальде обнаружил эту фигуру в Codex atlanticus в виде миниатюрного рисунка пером. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 426 слл.

32

Картина находится в Галерее Борромео в Милане. Ее следует сопоставить с «Моной Лизой» Леонардо, переписанной еще при его жизни (возможно, что и им самим) в обнаженном виде. Ср. Мюнц. Ук. соч., с. 511.

33

На статуе в менее значительных местах обнаруживаются следы посторонней обработки, более слабой рукою. Как можно предполагать, Микеланджело во время своей второй поездки в Рим оставил ее незавершенной.

34

В оригинале игра слов, поскольку употребленное здесь Dunkelmänner, буквально «темные люди», имеет (как и по-русски) значение «невежды», «противники просвещения», «обскуранты». Восходит к возникшему ок. 1517 г. в кружке Ульриха фон Гуттена знаменитому собранию вымышленных латинских писем «Epistolae obscurorum virorum» («Письма темных людей»), по-немецки «Dunkelmannerbriefe». Ясно само собой, что противостояние возрожденцев и консерваторов проходило в совершенно иной сфере, нежели у рисовальщиков и «светотеневиков», но, возможно, какая-то аналогия здесь прослеживается, на что шутливо и намекает Г. Вёльфлин. «Затемнительством» (англ. tenebrism) именуют целый период в истории западноевропейского искусства, возводя его к Караваджо и относя к нему же Ж. де ла Тура, Ф. де Зурбарана, а также голландцев Г. ван Хорнторста и X. Тербрюггена. Прим. перев.

35

Здесь невозможно вовсе обойти молчанием «Giovannino» [ «Юного Иоанна Крестителя»] из Берлинского музея (рис. 184), приписываемого Микеланджело и датируемого ок. 1495 г., т. е. прежде «Вакха», однако я не желал бы вновь повторять то, что уже было мною сказано (ср. Wölfflin. Die Jugendwerke des Michelangelo, 1891) об этой фигуре, которую я не в состоянии соотнести ни с Микеланджело, ни вообще с кватроченто. Весьма искусственный мотив движения и обобщенное, приглаженное обращение с формой указывают, на мой взгляд, на зрелый XVI в. Проработка членов восходит к школе Микеланджело, однако не молодого; тема со свободной перекрывающей фигуру рукой до 1520 г. вряд ли могла повстречаться даже у самого мастера, а мягкость подачи формы, когда нет в фигуре мальчика даже намека ни хоть на одно ребро, ни на складки кожи у подмышек, такова, что аналогии ей не отыскать ни в одном, даже заглаженнейшем представителе кватроченто. Но кто тогда создатель этой загадочной фигуры? Говорили, что, вероятнее всего, это скульптор, исчезнувший с горизонта очень рано: в ином случае невероятно, чтобы мы больше ничего о нем не знали. Я полагаю, что таким человеком мог быть неаполитанец Джироламо Сантакроче (род. ок. 1502, ум. 1537), чье жизнеописание можно прочитать у Вазари. (Ср. De Dominici. Vite dei pittori, scultori ed architetti napolitani. II, 1843.) Он рано умер, а выродился, подхваченный волной маньеризма, еще того ранее. Кроме того, эта надвигающаяся тенденция бросается в глаза уже в «Giovannino». Сантакроче называли вторым Микеланджело и ждали от него величайших достижений. Произведение, вплотную приближающееся к «Giovannino», — прекрасный алтарь семейства Пеццо (1524) в Монтоливето в Неаполе, по которому вполне можно оценить высокую одаренность рано достигшего зрелости художника. Немногим ему уступает выстроенное подобным же образом произведение Джованни да Нола, относимого обычно к неаполитанской скульптурной школе чинквеченто, однако гораздо менее значительного. (Диаметрально противоположную оценку «Giovannino» находим у Bode. Florentinische Bildhauer, 1903.) Алоиз Грюнвальд (Grünwald) атрибуирует «Giovannino» из Берлинского музея как принадлежащий некоему Пьератти и датирует его началом XVII в. (Münchener Jahrbuch, 1910).

36

Возможно, в труднообъяснимом положении рук сыграли роль еще и неизбежные требования, накладываемые техникой ваяния. Ожидалось-то что-то иное. Как бы то ни было, когда Леонардо воспроизвел ту же тему на известном рисунке, он дал в правую руку своему Давиду пращу, свисающую вполне привычным образом. Здесь же широкая лента проходит по спине, и правая рука сжимает один ее конец, а левая — другой, утолщенный и видом подобный мешочку. Однако для фронтального обзора она остается совершенно невидимой.

37

«Давид», высящийся теперь перед Палаццо Веккьо, — это современная мраморная копия. Прим. перев.

38

«Ап. Матфей» — одна статуя из серии двенадцати апостолов, предназначавшихся для Флорентийского собора, однако даже эта первая фигура так никогда и не была закончена.

39

Bartsch 487. 488. 472. Сюда же — Ag. Veneziano, В. 423.

40

У немецкого erschopfend имеется еще значение «изматывающий», «доводящий до изнеможения». Прим. перев.

41

Опубликован в «Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen», 1892 (Wölfflin). Недавно — еще и в капитальной работе Эрнста Штайнмана (Steinmann) Die Sixtinische Kapelle, Band II.

42

Идейное содержание сцены истолковывалось по-разному, что, если прислушиваться к разноголосице интерпретаторов, дает повод для всевозможных соображений. Клажко (Klaczko. Jules II, Paris, 1899) находит Еву «tout ravie et ravissante… elle témoigne de la joie de vivre et en rend grâce a Dieu» [совершенно очарованной и очаровывающей… она свидетельствует о радости бытия и благодарит за это Бога — фр.]. Джусти (Justi. Michelangelo, Leipzig, 1901) видит в ее взгляде пустоту и холодность, это женщина, мгновенно смекающая что к чему. «Расторопной, быстро берущей себя в руки, ей тут же становится известно, что подобает в присутствии столь высокого лица, и через свой столь же раболепный и преданный, сколь услужливый и уверенный жест выражает она непременное преклонение».

43

Ремарка из «Фауста», часть вторая, акт первый. Дальше здесь говорится (перевод Б. Пастернака):

Ариэль