Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

43

Ремарка из «Фауста», часть вторая, акт первый. Дальше здесь говорится (перевод Б. Пастернака):

Ариэль

Слышите, грохочут Оры!
Только духам слышать впору,
Как гремят ворот затворы
Пред новорожденным днем.
Феба четверня рванула,
Свет приносит столько гула!
Уши оглушает гром,
Слепнет глаз, дрожат ресницы,
Шумно катит колесница,
Смертным шум тот незнаком.

(Horchet! horcht dem Sturm der Horen!
Tönend wird für Geistesohren
Schon der neue Tag geboren.
Felsentore knarren rasselnd,
Phöbus’ Räder rollen prasselnd,
Welch Getöse bringt das Licht!
Es trommetet, es posaunet,
Auge blinzt und Ohr erstaunet,
Unerhörtes hort sich nicht.)

44

Заглубленный контурный рисунок, процарапанный по левкасу или штукатурке (для предстоящей монументальной росписи, рисованной имитации кирпичной кладки или каменных блоков; разметка мозаичного мощения пола и т. п.). (Определение из: Плужников В. И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий. М., 1995). Прим. перев.

45

Относительно фактической связи «Предков Христа» с пророками ср. П. Вебера (P. Weber) Geistliches Schauspiel und Kirchliche Kunst, 1894, S. 54. Согласно новейшему воззрению (Штайнман и Тоде, Steinmann und Thode), на фресках распалубок изображены, в соответствии с «Плачем Иеремии», евреи в пленении.

46

Не произошла ли при смене масштаба также и перемена в идейной области, так что трактоваться стали уже другие повествования? Невозможно представить, как могли быть скомпонованы в пространстве в масштабе «Всемирного потопа» куда менее богатые фигурами истории творения, а то, что Микеланджело с самого начала отказался от одинакового масштаба, кажется мне невероятным. Смену в общем замысле следует подозревать также еще и потому, что «Жертвоприношение Ноя», как известно, находится совсем не на своем месте, так что уже старинные толкователи (Кондиви, Condivi) желали вместо этого усматривать в нем «Жертвоприношение Каина и Авеля», дабы не нужно было рвать хронологические нити. И все же это не так.

47

Ср. Repertorium fur Kunstwissenschaft XIII: Die sixtinische Kapelle Michelangelos (Wölfflin).

48

Ср. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1884 (Schmarsow), где опубликован рисунок из бывшего собрания Бекерата (Beckerath, Berlin), основной для нас источник, несмотря на то что сам этот листок — всего лишь копия.

49

Т. е. во Флоренции, через которую протекает река Арно. Прим. перев.

50

См. «Векфильдский священник» Голдсмита.

51

Ср. Таддео Гадди (церковь Санта Кроче). Кроме того, Гирландайо (церковь Санта Мария Новелла) и Франчабиджо (Сантиссима Аннунциата).

52

Вставная новелла из крестьянской жизни в романе немецкого писателя Карла Леберехта Иммермана «Мюнхгаузен» (вышел в 1848, есть русский перевод — М., 1930-31). Прим. перев.

53

Рельеф в Капитолийском музее (Гектор?), Righetti. Campidoglio tom. I, tav. 171. Привлекался в этой связи уже Г. Гриммом.

54

Замечательно популярная находящаяся в Лувре «Мадонна с диадемой» (гравюра Ф. Вебера) показывает, насколько незначительным было влияние, оказанное этим искусством на ближайшее окружение Рафаэля. Неловкий мотив Мадонны, неуклюжесть ее сидящей фигуры, жеста руки не допускают мысли о том, что это композиция самого мастера. (Согласно Долмайру (Dollmayr), картина принадлежит Джован-Франческо Пенни.)

55

Долмайр (Jahrbuch der Sammlungen der allerhochsten Kaiserhauses, 1895) как no замыслу, так и исполнению атрибуирует картину Джован-Франческо Пенни, прозванному «Фатторе».

56

Долмайр (ук. соч.), по крайней мере в отношении группы Марии, не отрицает авторства Рафаэля. В исполнении, должно быть, объединили усилия Пенни и Джулио Романо.

57

Особенно неловкой руке, как кажется, принадлежит добавленный св. Августин. Мальчики-ангелы, напротив того, несомненно, входили в старинную композицию картины (несмотря на противоположные утверждения, например, в 10-м изд. «Чичероне»*).

* «Чичероне» — знаменитый путеводитель по Италии, написанный Якобом Буркхардтом. 1-е изд. — 1856 г., продолжает переиздаваться до сих пор. Прим. перев.

58

Об этом говорил уже Бёклин. В дневниковых записях Рудольфа Шика (Schick R. Berlin, 1900) читаем, что во время его второй поездки в Рим Станцы (речь идет прежде всего о Станца д’ Элиодоро) оказали на него мощное воздействие. «Он убедился, что в картинах присутствует крупная декоративность, производящая впечатление даже на самых грубых и необразованных, и он также в большей степени стремился достичь того же в своих последующих картинах» (S. 171).

59

Ср. избавляющую от сомнений на этот счет статью Викхофа (Wickhoff. Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen, 1903).

60

Как отмечалось уже неоднократно, указывающий человек ведет свое происхождение с Леонардова «Поклонения волхвов», где он появляется на том же самом месте.

61

Ср. подобную группу на фреске Филиппино «Триумф св. Фомы» (Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва).

62

Мотив парапета возник с одной стороны вследствие прорезанной там двери, неблагоприятное впечатление от которой Рафаэль старался свести на нет, возведя над ней стеночку. Потом он повторил тот же мотив с другой стороны — в виде балюстрады. Однако зрелый стиль чинквеченто не может мириться с такими покушениями на композицию. В Станца д’Элиодоро нижний обрез фрески поднят поэтому на высоту дверной перемычки. То, что Тициан еще в своем «Введении во храм» спокойно приносит в жертву двери ноги нескольких фигур, весьма характерно для Венеции. В Риме с таким варварством ни за что бы не примирились.

63

Впрочем, прообраз именно для этой фигуры следует искать не у Микеланджело, но у Леонардо: он развит из мотива Леды, приведенного на репродукции выше (рис. 18); уцелела принадлежащая Рафаэлю зарисовка картины. — Заимствования с рельефа Донателло из Падуи (ср. Voge. Raffael und Donatello, 1896) относятся к настолько второстепенным фигурам, что можно думать, что они были привлечены в композицию шутки ради. Как бы то ни было, предполагать заимствования по скудости мысли или скованности здесь не следует.

64

Пятая, центральная, фигура смотрит здесь не вниз, как остальные, а вверх. Прим. перев.

65

Вергилий более уже не в фантастическом одеянии с остроконечной короной, как это было еще у Боттичелли, но выглядит по-античному, как римский поэт. Впервые он изображен так у Синьорелли (Орвьето). Ср. Volkmann. Iconografia Dantesca, S. 72.

66

Я не могу счесть гризайли под «Парнасом» возникшими одновременно с прочей живописью в помещении. В сравнении с предпринятой Викхофом (Jahrbuch der preuβischen Kunstsammlungen, 1893) попыткой их истолкования более старая интерпретация, усматривавшая здесь Августа, препятствующего сжиганию «Энеиды», и Александра Македонского, прячущего в святилище поэмы Гомера, представляется мне все же сохраняющей свои преимущества, поскольку представленные здесь жесты вряд ли могут быть поняты по-иному. Здесь изображен не приказ сжечь книги, но воспрепятствование этому, и не извлечение рукописей из саркофага, но их помещение в него. Мне думается, с этим согласится всякий непредубежденный зритель.

67

В оригинале игра слов: Formlosigkeit, помимо «небрежности», «отступления от приличий», означает буквально «лишенность формы», «бесформенность». Прим. перев.

68

Та же идея, что была реализована уже на Сикстинских коврах, в «Побиении камнями св. Стефана».

69

Высказываемая время от времени точка зрения относительно его античных корней (мотив речного бога) сочувствия у меня не вызывает.

70

Указание на подобный мотив на рельефе Донателло «Чудо с ослом» [из церкви Сант Антонио в Падуе] не может быть поставлено Рафаэлю в упрек. Кому придет в голову говорить здесь о заимствованиях?

71

В оригинале «das halbverlorene Profil», что следовало бы перевести «полунеполный профиль» («das verlorene Profil» соответствует французскому термину «profil perdu», «profil fuyant» — по-русски «неполный профиль»). Прим. перев.