Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

95

В качестве подарка флорентийскому искусству на память о своей поездке в Венецию он поместил здесь играющего на лютне putto [ангелочка — ит.].

96

Лишенные вкуса граверы, такие, как Джези (Jesi), руководствуясь произволом своего стремления приукрасить, поднимают Мадонну выше, вследствие чего вся система линий утрачивает гармонию. По гравюре на меди сделана еще и гравюра по дереву — представленная в книге «Живопись» Вольтмана-Вёрмана (Woltmann-Wörmann. Malerei). Это лишь один пример из многих.

97

Обручение Екатерины с младенцем Христом не является основным мотивом картины, однако с таким названием можно смириться, чтобы как-то ее отличать.

98

В находящемся в Вене «Похищении Дины», восходящем по рисунку к Фра Бартоломмео, связь с «Изгнанием Гелиодора» еще явственнее.

99

Это наблюдение сохраняет свою справедливость, даже если мы будем вынуждены себе сказать, что невозможно изобразить смешение телесного и психического дискомфорта. Дело просто в том, что никто не в состоянии сказать, что именно в выражении вызвано одной, а что — другой причиной. Да это и не нужно. При всем том, быть может, своевременно было бы теперь вспомнить критику, которую живописец Рейнолдс адресовал писавшим в его время по вопросам искусства дилетантам: «Поскольку они не профессионалы и вследствие этого не знают, что сделать возможно, а что нет, они чрезвычайно щедры в несуразных похвалах. Они всегда обнаруживают то, что хотят, они превозносят достоинства, которые навряд ли могут существовать одни возле других и особенно охотно и с большой точностью описывают то выражение смешанного движения чувств, которое, как мне представляется, лежит совершенно вне сферы нашего искусства» [Reynolds. The Fifth Discourse, p. 115, ed. Fry].

100

Фигуры были уже здесь написаны, однако впоследствии снова удалены. Чтобы представить себе, как это могло выглядеть, ср. «Пьета» Альбертинелли в [Флорентийской] Академии.

101

Круглая композиция в Берлинской галерее.

102

Андреа знал Дюрера и пользовался им. Это известно по иным примерам. Возможно, также и здесь ангел восходит к впечатлению от «Жизни Марии» Дюрера. Художник должен был радоваться уже самой возможности хоть как-то заполнить неиспользуемое пространство.

103

У Г. Вёльфлина почему-то «к Иоакиму», хотя только что была речь о «Явлении ангела Захарии». Ошибка, как ни странно, повторена в английском переводе (и в прежнем русском). Прим. перев.

104

По-латински «Caritas» («Милосердие») женского рода, соответственно и статуя — женская фигура. Прим. перев.

105

В соответствии со вкусами кватроченто меч держат острием вверх, а чинквеченто — острием вниз. Сансовино представляет здесь еще старый стиль, Сарто — новый. То же может быть сказано и о Павле с его мечом. Такая большая скульптура, как «Павел» Паоло Романо на Мосту св. Ангела в Риме, представляет собой еще архаический тип.

106

В подражание фигуре Петра с Рафаэлевой «Мадонны под балдахином».

107

Первоначально посередине стояли еще двое putto, однако ныне они из картины извлечены и выставлены отдельно.

108

Той же моделью пользовался Сарто в «Жертвоприношении Исаака» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Также и в «Мадонне» 1524 г., как мне кажется, она появляется еще раз.

109

Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа стал так писать, он уж более не был так молод, как человек, изображенный здесь.

110

Это движение руки именно в такой форме вновь воспроизведено в центральной фигуре «Тайной вечери» Франчабиджо (бывший монастырь Кальца, Флоренция) и в конечном итоге может восходить к Христу в «Тайной вечери» Леонардо: Франчабиджо знал ее и ею пользовался.

111

«Задумчивого» — ит. Такое название издавна закрепилось за статуей Лоренцо Медичи. Прим. перев.

112

Существует и прямое доказательство этого. На опубликованном Симондсом (Symonds) рисунке из Британского музея (Life of Michelangelo, I 384) [В. М. 1859-5-14-822, Berenson № 1495] мы видим фигуру на аналогично сконструированной крышке, набросанную мимоходом, однако вполне отчетливо (рис. 136).

113

Ср. Wölfflin. Renaissance und Barock*, S. 43.

* Цит. по: «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского». Пер. А. А. Губера и В. К. Шилейко. М., 1934, с. 103 (§ 73). Прим. перев.

114

Возможно, Г. Вёльфлином подразумевалось здесь также и буквальное прочтение употребленного им немецкого слова Feldherr («господин поля»), поскольку сидящие статуи действительно ими являются по отношению к полям, на которые разбита стена. Прим. перев.

115

Модель к одному из этих образов «Рек» была недавно разыскана Готшевским (Gottschewski) во Флоренции, она выставлена ныне в Академии. Ср. последовательный отчет об этой находке в «Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst», 1 (1906). В теперешней схеме расположения фигур этим размещенным на полу фигурам уже не нашлось бы места: когда они задумывались, группа верхних статуй должна была быть светлее и размещаться выше.

116

Больше надежды на успех могут иметь те из числа более специальных попыток истолкования времен суток, которые отыскивают основания для них в церковных текстах, как это недавно сделал Брокгауз (Brockhaus), хотя пока что он меня и не убедил. Не следует упускать из виду, где размещены фигуры: на саркофаге, в котором лежит тело. Существует ли более значительное выражение того, что тело обречено тлену, нежели эти изображения меняющихся явлений времени: исполинские фигуры, придавливающие гробницы, будучи сами пригнетены книзу жестким карнизом парапета, всецело подчинены горизонтали! И затем сверху — взмывающая вертикальная система с живым образом «увековеченного».

117

В случае «Ночи» правая рука кажется скрытой от глаз, однако так только кажется: она скрывается в необработанном куске камня над маской.

118

Шпрингер (Spinger), несомненно ошибочно, относит его к гробнице Юлия и желает в нем видеть покоренного врага (Raffael und Michelangelo. II, p. 30).

119

Помимо известной группы в Палаццо Ронданини в Риме [так называемая «Пьета» Ронданини, ныне в миланском Кастелло Сфорцеско] следовало бы также проверить подобную же abbozzo [незаконченную — ит.] группу в Палаццо [Колонна-Барберини] в Палестрине [так называемая «Пьета Палестрина», ныне во флорентийской Академии изящных искусств]. (Это указание, которое было сделано мною еще 12 лет назад, в первом издании, осталось без последствий. Между тем французы совершили это открытие самостоятельно. См. в Gaz. dés beaux-arts, март 1907, хорошо иллюстрированную статью А. Гарнье (A. Garnier), который живо выступает в пользу подлинности группы.)

120

У Сансовино чаша почти не наклонена. Ранее с архаизирующей ясностью изображали опрокинутую чашу, и еще Дж. Беллини заставляет ее содержимое вылиться до последней капли (картина в Виченце, относящаяся к 1500).

121

По адресу бронзовой группы Вероккьо из Ор Сан Микеле «Неверие Фомы» можно было бы высказать аналогичную критику. Христос, собственноручно обнажающий раны и самолично следящий за операцией взглядом, чересчур уж низок по мотиву. Никто из позднейших художников не подал бы тему таким образом.

122

Сочинение вышло в 1526 г. Автор, как утверждают, шлифовал его 20 лет*.

* Считается, что вся работа над поэмой заняла у Саннадзаро 40 лет. Прим. перев.

123

…устремивши глаза свои к небу,
Дева кивнула ему и речью такой отвечала:
«Вера, скорей побеждай, побеждай, препокорная воля!
Вся-то как есть твой приказ трепеща принимаю и сладкий
Дар твой святой, всемогущий Отец» и т. д. — лат.

124

Чтобы народы слыхали повсюду, которых объемлют
Царь Океан и Фетида, и с гласом глухим Амфитрита — лат.

125