Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

В оригинале «das halbverlorene Profil», что следовало бы перевести «полунеполный профиль» («das verlorene Profil» соответствует французскому термину «profil perdu», «profil fuyant» — по-русски «неполный профиль»). Прим. перев.

72

Рафаэль исходил из того предположения, что зритель стоит точно по средней оси фрески, поэтому оконный проем перекрывает часть изображаемого пространства слева.

73

Обращаю внимание на некоторые неясности рисунка, несовместимые с мастерством Рафаэля. Именно: а) Лошадь Аттилы. Задние ноги воспроизведены, однако смехотворно расчлененными на куски, вплоть до копыт; б) Указывающий человек между сивой и вороной лошадями. От второй его ноги остался лишь фрагмент; в) Изображение одного из двух копьеносцев на переднем плане нестерпимо исковеркано. Земля и пейзаж также нерафаэлевские по характеру. Здесь чувствуется другая рука — талантливая, но еще грубая. Приличные куски располагаются слева.

74

Ср. Н. Dollmayr, Raffaels Werkstätte (Jahrbuch der kunsthistor. Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses, 1895). «Собственно говоря, картоны исполнила только одна рука, а именно Пенни» (S. 253).

75

То, что Рафаэль испытывал потребность в некоей тверди спереди — определяется ли это чувством стиля? Также и Боттичелли («Рождение Венеры») не доводит воду до края картины. В качестве контрдовода можно сослаться на «Триумф Галатеи» [Рафаэля, Вилла Фарнезина], однако фреска пребывает не в тех же условиях.

76

Первоначально, по крайней мере, Рафаэль представлял себе как раз последнее.

77

Возможна и иная интерпретация: то могло быть сомнение в личности Воскресшего, явившегося здесь ученикам, — действительно ли это он или только обманчивый призрак? При таком понимании ученики получают лучшее объяснение, однако церковному оно не соответствует.

78

Собственно, в тексте Нового Завета, как греческом, так и Вульгате, речь идет о «Красивых воротах» (Деян. 3, 2). Прим. перев.

79

Однако и здесь, как можно полагать, перевертывание необходимо, потому что лишь тогда фигура Марса держит щит и копье как положено.

80

«Трибуна» — один из залов Уффици, где прежде висела т. наз. «Сестра Дони». Прим. перев.

81

Кроме того, согласно рассуждениям Дэвидсона (Davidson. Repertorium, 1900, XXIII, 211 ff.), если даже мы не хотим отказаться от авторства Рафаэля, нам следует решиться на то, чтобы распрощаться с самим именем Маддалены Дони. Женский портрет из «Трибуна» я полагаю принадлежащим Перуджино. Большое сходство с лицом человека с девизом «Timete Deum» [ «Бойтесь Бога» (лат.)] в Уффици (портрет Франческо дель Опера, рис. 78), на мой взгляд, делает это убеждение неопровержимым.

82

Повторение, находящееся в Питти, несомненно, создано позднее. Авторское ли оно?

83

То, что они стоят так низко, — является ли это художнической вольностью, или же следовало предполагать, что папа сидит на возвышении?

84

«Придворный» (11 cortigiano; 1508–1516, напечатано в 1528) — наиболее прославленное произведение итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (Castiglione, 1478–1529). Совершенный аристократ, Кастильоне находился при дворах маркизов Мантуи, потом — герцогов Урбино, выполняя для них различные дипломатические поручения. Ему принадлежат также поэтические произведения на итальянском и латинском языке. См. подробнее: Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Ниже на Кастильоне ссылается и сам Г. Вёльфлин. Прим. перев.

85

Приведем в качестве иллюстрации обстоятельное суждение современного художника. Израэльс (Israels. Spanien. Berlin, 1900) говорит об этом «современном шедевре» следующее: «Никаких цветовых красивостей, никакого художества — нас трогает, пленяет и чарует одна только мысль, душа, характер человека. Редкостная бережливость в смысле света и цвета: это триумф благородства формы. Вот возвышенный образ, чей дух говорит о воздержанности и внутреннем мире. Глаза глубоки и проницательны, а мертвенная бледность впалых щек свидетельствует о человеке церкви и монастыря. Изящный изгиб носа выдает аристократическое итальянское происхождение, а легко сжатые губы — человека рассудительного и кроткого. Один этот портрет содержит поэзии больше, чем многие висящие там (в Прадо) картины святых и ангелов». Идентификация все еще остается сомнительной. Предложение Мюнца (Archivio storico dell’ arte, 1890) мне также не кажется убедительным. Решительно неверно утверждение «Чичероне» (скорее всего доверившегося суждению Пассавана, Passavant), что «Портрет кардинала Биббиены» есть «исковерканная копия» мадридского портрета. Эти картины не имеют между собой решительно ничего общего.

86

Ныне широко распространено убеждение, что это Пальма [Веккьо], однако очевидно совпадение с так называемой «Возлюбленной Тициана» в «Salon carré» Лувра, так что было бы уместно вновь восстановить прежнее имя.

87

Уже Крау (Crowe) и Кавальказелле (Cavalcaselle) усмотрели в пейзаже черты феррарского исполнения (Доссо Досси). Возможно, что и вызвавшее много толков сферическое явление на заднем плане — это всего лишь одна из знаменитых феррарских шутих, которой не следует придавать никакого глубокого смысла. Само собой разумеется, этой второй руке также принадлежат подробно разработанные пучки травы на переднем плане.

88

См. в Библии книгу Товит. Прим. перев.

89

С ней можно сравнить расположение фигур у Альбертинелли на его картине 1506 г. из Лувра (рис. 88), поучительная в этом отношении параллель с «Сикстинской».

90

Подготовительной ступенью к этому являются две фигуры святых на картине Фра Бартоломмео «Бог Отец» 1509 г. в Лукке (рис. 94).

91

Как известно, «Сикстинскую Мадонну» часто и удачно гравировали. Первым со своим вызвавшим всеобщее восхищение шедевром гравировального искусства как такового был Ф. Мюллер (F. Müller, 1815). Многие и до сих пор отдают ему первенство среди всех копий. Выражение лиц очень близко к оригиналу и лист в целом обладает несравненно красивым, нежным сиянием. (Копия с него Нордхейма, Nordheim.) Затем за задачу взялся Штейнла (Steinla, 1848). Он был первым, кто правильно передал верхнюю кромку картины (перекладину для занавеса). При отдельных улучшениях в деталях он все же не смог сравняться с достоинствами Ф. Мюллера. Если рядом с гравюрой последнего вообще можно что-либо поставить, так это ту, что принадлежит Й. Келлеру (J. Keller, 1871). При чрезвычайной скромности средств ему удалось убедительно воспроизвести зыбкость визионерского явления. Впоследствии, видимо, нашли, что при этом он потерял слишком много от определенности формы оригинала, и за работу принялся Мандель (Mandel), попытавшийся колоссальным напряжением сил получить полный выразительности рисунок Рафаэля. Он извлек из картины неожиданно изобильное формальное содержание, однако при этом пострадало волшебство целого, а местами безупречная добросовестность довела его до уродства. Вместо воздушных облаков мы видим у него замызганные дождевые тучи. Наконец, недавно Колыиайн (Kohlschein) принял еще новую исходную точку: он усиливает световые явления и на место мерцания ставит блистание, вследствие чего произвольно удаляется от того воздействия, которое имел в виду Рафаэль.

92

Быть не может, чтобы эта чрезвычайно скудная композиция восходила к рафаэлевскому замыслу. Ср. Долмайр (Ук. соч., S. 344 — как принадлежащая Пенни). Сказывающийся в лицах дух также такого рода, что высокая оценка Буркхардта (Beitrage, S. 110) остается для меня непостижимой.

93

Эта знаменитая картина не является рафаэлевской не только по исполнению, но и сама ее редакция, должно быть, принадлежит какой-то другой руке. Основной мотив оглядывающегося через плечо Христа захватывает и в любом случае неподделен, также как и все развитие процессии, однако рядом обнаруживаются слабости рисунка и группировки, а также спутанные неясности, которые, как представляется, исключают личное участие мастера в общей композиции.

94

Речь идет о Hallenkirche, соборе, в котором боковые нефы имеют ту же высоту, что и средний (в традиционном готическом соборе, базилике, боковые нефы ниже), и перекрыты общей с ним крышей. Это увеличивает объем внутреннего пространства, улучшает освещенность (пусть даже приглушаемую витражами), поскольку свет теперь поступает не через низкие окна под крышей среднего нефа, но через окна боковых, которые могли быть гораздо выше. Обычны трехнефные соборы этого типа, однако встречаются пяти- и двухнефные. Кроме того, для данного типа собора, в русле той же тенденции к объединению объема, характерно исчезновение поперечного нефа и в значительной мере — хоров. Первый собор этого типа возведен еще в 1017 г. (капелла св. Варфоломея в Падерборне, Германия, построена греческими строителями). Правда, долгое время ничего подобного не возникало, однако в XII в. появляется целый ряд соборов этого типа, а в XV в. он становится господствующим, почему зальную церковь и связывают обычно именно с поздней готикой. Прим. перев.