Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

122

Сочинение вышло в 1526 г. Автор, как утверждают, шлифовал его 20 лет*.

* Считается, что вся работа над поэмой заняла у Саннадзаро 40 лет. Прим. перев.

123

…устремивши глаза свои к небу,
Дева кивнула ему и речью такой отвечала:
«Вера, скорей побеждай, побеждай, препокорная воля!
Вся-то как есть твой приказ трепеща принимаю и сладкий
Дар твой святой, всемогущий Отец» и т. д. — лат.

124

Чтобы народы слыхали повсюду, которых объемлют
Царь Океан и Фетида, и с гласом глухим Амфитрита — лат.

125

Уже Леонардо порицает одного современного ему художника, у которого Мария при полученном ею известии приходит в такое возбуждение, что, кажется, готова выпрыгнуть в окно. Быть может, первыми, кто уловил тон чинквеченто в чистом виде, были Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Предвестником движения в этом направлении является «Благовещение» Пьеро делла Франческа [в церкви Сан Франческо] в Ареццо. Однако величественнейшее свое выражение эта тема нашла на картине Марчелло Венусти (Латеранский дворец), в концепции которой о себе заявляет дух Микеланджело. Повторения картины — в Санта Катарина ай Фунари в Риме и в других местах. Рисунок в Уффици (Berenson, 1644: I see no reason why it should not be given to Venusti [Я не вижу причин, по которым его не следует атрибуировать Венусти (англ.)]).

126

Так, например, благородному человеку пристало быть скорее посредственным шахматистом, нежели хорошим, поскольку иначе могут подумать, что он очень усердно занимался этой трудной игрой. Впервые находит здесь свое выражение и современное показное смирение: если кому хочется похвастаться, делать это следует лишь мимоходом, так, будто предлог поговорить о его достоинствах представился сам собой.

127

Уже в XV в. печальные putto появляются в Риме, где всегда наблюдалась большая торжественность в сравнении с Флоренцией. Позднее, уже в XVII в. в обыкновение снова входит непринужденность, когда на надгробные памятники помещаются жизнерадостные дети, правда, исключительно одни малыши.

128

Также и на иконе (Синьорелли, Карпаччо) у подножия трона появляется совершенно изолированный ангел, который настраивает инструмент; то и дело задаешься вопросом: что же это за мировоззрение, мирившееся с таким безграничным простодушием на священном изображении.

129

Buch von der Malerei (ed. Ludwig): № 188 (246).

130

Kleinere Schriften (ed. Janitschek), S. 162 (163).

131

Он ссылается между прочим на Тициана, который выявил у Ариосто la facundia e I’ornamento [красноречие и красивость], у Бембо же la maesta e l’accuratezza [величие и тщательность — ит.]. Lomazzo. Trattato della pittura. Издание 1585 г., с. 433.

132

Аналогии тому, что у младенца Христа отобрана недетская функция благословения, имеются также и в немецком искусстве периода высокого его расцвета. Жест мальчика, вытягивающего руку, на картине «Мадонна» Гольбейна в Дармштадте — это уже никакое не благословение.

133

Относительно роли, которую в этих процессах следует отвести впечатлению, произведенному Савонаролой, пусть судят другие. Слишком уж велика опасность чересчур многое возводить к этой личности. Дело здесь в общей тенденции, а вовсе не в исключительно религиозном явлении.

134

Средневековые летящие фигуры восходят непосредственно к античности. Когда Возрождение изобрело схему для изображения бега, оно бессознательно обратилось к тому представлению полета, с которого начинало греческое искусство и которое известно в археологии как схема «коленного бега» (Knielaufschema). (Типы: Ника с Делоса*, с чем можно сравнить ангела Бенедетто да Майяно на рис. 6). Более совершенная, полученная из плавания схема, еще существовала в античности некоторое время вместе со старой (ср. Studniczka. Die Siegesgottin, 1898, S. 13), и этому также есть параллель в новом искусстве: на «Вознесении Марии» Перуджино в Академии изящных искусств во Флоренции изображаются рядом тот и другой тип, и в то время как Боттичелли и Филиппино уже помещают своих ангелов в воздухе горизонтально, одновременно, к примеру у Гирландайо, можно встретить и старинных бегущих ангелов. Быть может, среди кватроченгистов наиболее совершенную форму новой схеме придал Синьорелли (фрески в Орвьето); на него опирался Рафаэль в «Диспута». Позднее сюда добавляется бурное движение и ракурсы, выныривание из глубины и «вверх тормашками», примеры чего можно найти в четырех сивиллах [Санта Мария дель] Паче и на «Мадонне под балдахином» [Рафаэля].

* См.: Всеобщая история искусств. Т. 1. Искусство Древнего мира. М., 1956. Илл. 1216. Прим. перев.

135

Были и в кватроченто люди, обладавшие твердокаменным чувством реальности, такие, как Франческо Косса из Феррары, который так ни разу и не смог решиться на то, чтобы наделить ангела Гавриила в сцене Благовещения надлежащим священным сиянием, а закручивал у него на голове конструкцию из латуни (картина в Дрездене).

136

Впрочем, в случае «Мадонны ди Фолиньо» Рафаэль еще смирился с тем, чтобы некий феррарец изобразил здесь проработанный в деталях пейзаж (принято считать, и неверно, что это Фолиньо). На «Мадонне ди Монтелуче» [Ватикан] изображен храм в Тиволи. О прочих примерах говорить не будем.

137

Всякому приезжему бросается в глаза то, как на итальянской сцене мирятся с разрушающими иллюзию моментами. Исходя из этого следует оценивать также и встречающееся в данном случае у Понтормо, да и у других авторов, присутствие лиц, исторически не имеющих отношения к изображаемому, что проявляется еще задолго до XVI в.

138

Lionardo. Buch von der Malerei: № 541 (544).

139

Alberti L. В. Drei Bücher von der Malerei (Janitschek), S. 118(119).

140

У Lomazzo (Trattato 1585, p. 433) о портретной живописи великих мастеров говорится: Usavano semprc di far risplenderc quello che la natura d’eccellente aveva concesso loro [Они всегда заставляли заблистать то, что было им отпущено природой превосходного — ит.] (имеется в виду природа изображаемого).

141

Guhl. Künstlerbriefe I2, 95.

142

Музыкальный темп «медленно и торжественно» — ит. Прим. перев.

143

От атрибуции Вероккьо ныне отказались в пользу Франческо Боттичини [N. G. Cat. 1951, из круга Вероккьо]. — В отношении стиля ср. в высшей степени курьезные работы Поллайоло в соборе св. Петра (гробницы Сикста IV и Иннокентия VIII), где женские фигуры соперничают по неестественности с самым низкопробным барокко.

144

Pomponius Gauricus. De sculptura (Brockhaus), p. 115.

145

Он еще встречается у Христа в скульптурной группе «Крещение» А. Сансовино (начата в 1502), однако уже в модифицированном виде (рис. 156).

146

Рисунок лица этой фигуры находится (заметим между прочим) в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister» III 327.

147

Ср. наше замечание по поводу «Моны Лизы» Леонардо, с. 44.

148

…на лицах изумление у них —
в морщинах лоб, излом бровей крутых

(«Турнир») — ит.

149

Авторство Микеланджело оспаривалось — и справедливо — уже Морелли, однако для наших целей это не имеет никакого значения.

150

То был лишь еще один шаг в направлении испанского костюма. И вообще уже у Кастильоне достаточно часто находит выражение симпатия к испанскому характеру (grave e riposato [серьезному и сдержанному — ит.]). Он находит, что испанцы куда более близки итальянцам, чем французы с их порывистым темпераментом.

151

В Умбрии золото закрепилось на еще более основательных позициях, чем во Флоренции. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение на работах Рафаэля в Ватикане.

152

…шалят в цветах игриво ветерочки,
неволя нежно трепетать листочки — ит.

153