Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.

Чтобы сделать соотношение совершенно наглядным, да будет мне позволено привести один пример из венецианского искусства, где все это особенно хорошо обозримо. Я имею в виду историю убийства Петра Мученика, то, в каком виде она представлена один раз, будучи нарисована кватрочентистом[185] (картина находится в Национальной галерее в Лондоне), и, с другой стороны, — как ее привел к классической форме Тициан на (погибшей) картине из церкви Сан Джованни э Паоло (рис. 190, 191). Кватрочентист буквально воспроизводит детали повествования: лес, жертв нападения (а именно святого и его спутника), то, как один из них побежал в одну сторону, другой — в другую, и одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из того, что двум аналогичным сценам не место одной возле другой. Основным мотивом должно стать то, как повергнут наземь Петр, и с этим ничто конкурировать не должно. Поэтому он оставляет второго убийцу за скобками и трактует спутника Петра лишь как бегущего. Однако одновременно он подчиняет его основному мотиву — спутник завязан в основное движение и усиливает, поскольку продолжает его в том же направлении, мощь соударения. Словно отлетевший с силой камень, он устремляется в ту же сторону, в какую упал святой. Так из мешающего и отвлекающего момента он делается непременным фактором воздействия.

190. Беллини(?). Убийство св. Петра Мученика. Лондон. Национальная галерея

Если возникнет желание обозначить философскими терминами то, в каком направлении шел прогресс, можно сказать, что также и здесь развитие можно назвать интеграцией и дифференциацией: каждый мотив должен встретиться лишь однажды, архаическую равноценность частей должно сменить отчетливое их различие, но в то же время то, что дифференцировалось, должно объединиться в такое целое, где никакую часть нельзя опустить, не вызвав общего распада. Об этой сущности классического искусства догадывался уже Л. Б. Альберти, когда в одном часто цитируемом высказывании он называет совершенное таким состоянием, в котором ни одна, даже самая мельчайшая часть не может быть изменена без того, чтобы это не нарушило красоту целого. Однако у Альберти то были слова, здесь же перед нами зримый образ того же самого.

Все вспомогательные моменты композиции ставятся Тицианом на службу основному воздействию, что видно из того, как он использовал здесь деревья. В то время как на старинной картине лес представляет собой нечто самоценное, Тициан вовлекает деревья в движение, они принимают участие в действии и так, на новый лад, придают происходящему величие и энергию.

К тому времени, когда Доменикино в XVII в. поведал ту же историю вновь (известная картина из Болонской пинакотеки), причем непосредственным образом опираясь на Тициана, чутье на все эти художнические премудрости уже притупилось.

191. Тициан. Убийство св. Петра Мученика. Гравюра

Нет нужды как-то особо подчеркивать, что использование пейзажного фона в общей связи оказываемого фигурами воздействия было известно в Риме в XVI в. так же хорошо, как и в Венеции. Мы уже обсуждали, что значит пейзаж в «Чудесном улове» Рафаэля. Если перейти к следующему ковру, «Призванию Петра» [ «Паси овец моих»], обнаружится та же картина: вершина вытянувшейся в продольном направлении линии холмов приходится как раз на цезуру в группе и мягко, но выразительно помогает восприятию учеников как единого объема, противостоящего Христу (ср. рис. 70). Если, однако, мне будет позволено еще раз обратиться к примеру из Венеции, то сравнение принадлежащего Базаити «Св. Иеронима» ([Национальная галерея,] Лондон), с той же фигурой работы Тициана (Брера) может с максимальной ясностью выразить противоположность представлений одной и другой эпохи (рис. 192, 193). В первом случае — пейзаж, обладающий самозначной ценностью, и святой помещен в него без какой бы то ни было необходимой связи, во втором же, напротив, человеческая фигура и линия гор изначально замышлялись совместно: крутой, покрытый лесом склон, мощно поддерживающий в образе кающегося обращенность вверх, прямо-таки увлекающий его за собой — декорация, столь же зависящая от данного стаффажа, как и наоборот.

192. Базаити. Св. Иероним. Лондон. Национальная галерея

Так создается привычка более не рассматривать архитектурный задний план в качестве произвольного обогащения картины, на которое распространяется правило «чем больше, тем лучше»: взаимоотношения в согласии с принципами необходимости оказываются установленными также и здесь. Ощущение того, что архитектоническим сопровождением можно придать достоинства изображению людей, присутствовало всегда, однако по большей части архитектура забивала фигуры. Пышные архитектурные построения Гирландайо слишком богаты для того, чтобы фигуры обретали в них выгодный для себя фон, а там, где речь идет о простом случае фигуры в нише, мы бываем изумлены, насколько мало кватроченто занималось созданием действенных комбинаций. Филиппо Липпи настолько далеко заходит в раздельной разработке, что его сидящие «Святые» (в Академии)[186] даже нисколько не соответствуют нишам в задней стене — демонстрация случайности, абсолютно невыносимая на взгляд чинквеченто. Очевидно, он в большей степени стремился к тому очарованию, что сообщает картине непокой, чем к величию. То, как совершенно по-иному смог увеличить размер своих героических фигур Фра Бартоломмео при помощи пересечения ниши вверху, мы видим на «Воскресении Христа» из Палаццо Питти. Обсуждать все прочие примеры чинквечентистского оказания воздействия посредством архитектурных средств, когда они являются как бы мощным выражением самих изображаемых лиц, было бы, пожалуй, излишним.

Однако, говоря о всеобщей воле к приведению частей целостной композиции к взаимному соответствию, мы наталкиваемся на такой момент классического вкуса, который вызывал на критику прежнего искусства, выходящую далеко за пределы живописи. Весьма характерен случай, о котором повествует Вазари: архитектора вестибюля сакристии церкви Санто Спирито во Флоренции порицали за то, что линии разбиения свода не совпадали с осями колонн[187]. Критика эта оказывалась приложимой и в сотне других мест. Недостаток в сквозных линиях, трактовка каждой части по отдельности без оглядки на целостное воздействие — вот свойства кватрочентистского искусства, которые бросаются в глаза более прочих.

193. Тициан. Св. Иероним. Брера

Начиная с момента, когда архитектура расстается с игривой непоседливостью своей юности и делается мужественной, размеренной и строгой, она забирает в свои руки бразды правления всеми искусствами. Чинквеченто рассматривало все sub specie architecturae [с точки зрения архитектуры]. Скульптурным фигурам на надгробных памятниках указывают их определенное место: они обретают свое обрамление, оправу и помещение. Больше ничего здесь не может быть смещено и переменено, даже в плане идей: всем известно, почему данный предмет помещается именно здесь, а не чуть дальше или чуть ниже. Я сошлюсь на рассуждения о Росселино и Сансовино на с. 90–93. Нечто подобное происходит и в живописи. Когда она соотносится в стенных росписях с архитектурой, последняя постоянно сохраняет первое слово за собой. На какие вольности отваживается — в своих фресках в Санта Мария Новелла — еще Филиппино! Он выдвигает основание, на котором стоят его фигуры, вперед, так что отчасти они стоят перед плоскостью стены и потому приходят в чрезвычайно необычное соотношение с элементами реальной архитектуры по краям. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Аналогичный случай представляет собой скульптурная группа Вероккьо «Неверие Фомы», где не все целиком действие разыгрывается в нише, но частью оно происходит вне ее. Ни один чинквечентист на это бы не пошел: само собой разумеющимся исходным условием для живописи было то, что она отыскивает свое пространство в глубине стены, а в обрамлении от нее требуется ясно произнести, как она мыслит себе собственный выход на сцену[188].