Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

Фернандез показал присутствие становлений-женщиной, становлений-ребенком в вокальной музыке. А после он протестует против подъема инструментальной и оркестровой музыки; в особенности он критикует Верди и Вагнера за то, что те ресексуализовали голос, что они воссоздали бинарную машину в ответ на требования капитализма, который хочет, чтобы мужчина был мужчиной, а женщина — женщиной, каждый со своим собственным голосом: голос-Верди, голос-Вагнер ретерриторизуются на мужчине и женщине. Он объясняет преждевременное исчезновение Россини и Беллини — отставку одного и смерть другого — их безнадежным ощущением того, что становления голосов оперы больше уже невозможны. Однако Фернандез не спрашивает, под чьим покровительством и благодаря каким новым типам диагоналей. Прежде всего верно, что голос перестает машинизироваться сам по себе благодаря простому инструментальному сопровождению; он перестает быть стратой или линией выражения, зависящей от самой себя. Но почему? Музыка преодолела новый порог детерриторизации, за которым именно инструмент машинизирует голос, а голос и инструмент находятся на одном и том же плане — порой в отношении конфронтации, порой в отношении замещения, порой — обмена и взаимодополнительности. Возможно, именно в романсе, и в особенности в романсе Шумана, впервые появляется такое чистое движение, помещающее голос и фортепиано на один и тот же план консистенции, делающее фортепиано инструментом бреда — в направлении, которое подготавливает вагнеровскую оперу. Даже случай подобный случаю Верди — часто говорилось, что его опера остается лиричной и вокальной, несмотря на разрушение ее бельканто и несмотря на важность оркестровки в финальных произведениях; голоса все еще инструментализуются и особенно одерживают победу в тесситуре и протяженности (производство баритона-Верди, сопрано-Верди). Однако речь не идет ни о каком-либо композиторе, в особенности не о Верди, ни о том или ином жанре, а о самом общем движении, которое аффектирует музыку — медленная мутация музыкальной машины. Если голос обнаруживает бинарное распределение полов, то в отношении бинарных группирований инструментов в оркестровке. В музыке всегда есть молярные системы, служащие в качестве координат; но когда на уровне голоса мы находим дуальную систему, то такое молярное и точечное распределение является условием новых молекулярных потоков, которые затем пересекаются, сопрягаются и сметаются в неких инструментальности и оркестровке, стремящихся стать частью самого произведения. Голоса могут ретерриторизоваться на распределении обоих полов, но непрерывный звуковой поток все еще проходит между ними как в разнице потенциалов.

Это второй пункт, который следовало бы отметить — если принципиальной проблемой, касающейся такого нового порога детерриторизации голоса, уже не является проблема собственно вокального становления-женщиной или становления ребенком, то именно потому, что она является теперь проблемой становления-молекулярным, где сам голос оказывается инструментальным. Конечно же, становления-женщиной или ребенком остаются столь же важными и даже приобретают новую значимость, но лишь в той степени, в какой высвобождают новую истину — то, что производилось, уже было молекулярным ребенком, молекулярной женщиной… Достаточно задуматься о Дебюсси — становление-ребенком и становление-женщиной у него интенсивны, но неотделимы теперь от молекуляризации мотива, подлинной «химии», достигаемой через оркестровку. Ребенок и женщина неотделимы теперь от моря и молекулы воды (именно «Сирены» представляют одну из первых законченных попыток интегрировать голос в оркестр). Уже Вагнера упрекали за «элементарный» характер его музыки, за ее акватизм или «атомизацию» мотива, «подразделение на бесконечно малые единицы». Это становится даже еще яснее, если мы поразмыслим о становлении-животным — птицы все еще также важны, но, тем не менее, господство птиц, как кажется, замещается эпохой насекомых с его куда большими молекулярными вибрациями, стрекотанием, шуршанием, жужжанием, щелканьем, скрипением и царапанием. Птицы вокальны, но насекомые инструментальны — барабаны и скрипки, гитары и цимбалы.[378] Становление-насекомым сменило становление-птицей или формирует блок с ним. Насекомое ближе к тому, чтобы сделать услышанной ту истину, что все становления молекулярны (см. волны Мартено, электронную музыку). Дело в том, что молекулярное способно заставить элементарное коммуницировать с космическим — именно потому, что оно вызывает разложение формы, которое связывает самые разнообразные долготы и широты, самые вариабельные скорости и медленности, и которое обеспечивает непрерывность, растягивая вариацию далеко за ее формальные пределы. Вновь откройте Моцарта — его «тема» была вариацией с самого начала. Варез объясняет, что звуковая молекула (блок) разделяется в элементах, располагаемых различными способами согласно вариабельным отношениям скорости, а также в столь многих волнах или потоках акустической энергии, озаряющих всю вселенную в целом, линию панического ускользания. Именно так он населил пустыню Гоби насекомыми и звездами, формирующими становление-музыкой мира, диагональ для космоса. Мессиан представляет множественные хроматические длительности — в соединении, — «чередуя наидлиннейшие и наикратчайшие ради того, чтобы внушить идею отношений между бесконечно долгими длительностями звезд и гор и бесконечно короткими длительностями насекомых и атомов: космическая элементарная мощь, которая… наследует, прежде всего, ритмическую работу».[379] То, что вынуждает музыканта открывать птиц, также вынуждает его открывать стихийное и космическое. То и другое создают блок, волокно универсума, диагональное или сложное пространство. Музыка посылает молекулярные потоки. Конечно же, как говорит Мессиан, музыка не является привилегией человека — вселенная, космос сделаны из ритурнелей; проблема музыки — это проблема могущества детерриторизации, пересекающей природу, животных, стихии и пустыни точно так же, как и человека. Речь скорее идет о том, что не является музыкальным в человеке и что уже является музыкальным в природе. Более того, то, что этологи открывают у животных, Мессиан обнаружил в музыке: у человека почти нет никакой привилегии — кроме как в средствах сверхкодирования — создавать точечные системы. Это даже противоположность привилегии; благодаря становлению-женщиной, становлению-ребенком или становлению-молекулой природа противопоставляет свое могущество и могущество музыки — машинам человека, грохоту фабрик и бомбардировщиков. И необходимо достичь такой точки, необходимо, чтобы немузыкальный звук человека формировал блок со становлением-музыкой звука, чтобы они противостояли друг другу или обхватывали друг друга, как два борца, которые более не могут освободиться от взаимной хватки и соскальзывают по наклонной линии: «Пусть хор представит выживших… Мы слышим слабый шорох цикад. Затем трели жаворонка, потом пение пересмешника. Кто-то смеется, какая-то женщина рыдает… Громкий мужской крик: „Мы пропали!“ И женский голос: „Мы спасены!“ Крики рвутся со всех сторон: „Пропали! Спасены! Пропали! Спасены!“»[380].

11. 1837 — О ритурнели

Пауль Клее. Щебечущая машина

I. Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться. Он бродит, вдруг останавливается — и все по воле песенки. Потерянный, в меру своих сил, он защищается и, с грехом пополам, ориентируется благодаря песенке. Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра внутри хаоса. Ребенок может даже подпрыгивать, когда поет, ускорять или замедлять темп; но как раз сама песня — уже прыжок: она перескакивает от хаоса к началам порядка в хаосе и каждое мгновение рискует развалиться. Всегда есть какое-то звучание в нити Ариадны. Или в пении Орфея.

II. И наоборот, теперь мы дома. Но свой дом заранее не дан — прежде надо нарисовать круг, очерчивающий такой сомнительный и хрупкий центр, надо организовать ограниченное пространство. Сюда вмешивается много весьма разных компонент, всевозможные вехи и метки. То же верно и для предыдущего случая. Но теперь такие компоненты используются ради организации пространства, а не ради мгновенного определения центра. И силы хаоса — настолько, насколько возможно, — удерживаются снаружи, а внутреннее пространство защищает терминальные силы ради выполнения поставленной задачи или ради сооружения, каковое еще надо сотворить. Тут есть и вся деятельность, связанная с отбором, уничтожением, удалением, дабы глубинные земные силы, внутренние силы земли не были утоплены, дабы они могли сопротивляться хаосу, а может, даже что-то заимствовать у последнего через фильтр или уже сито очерченного пространства. Итак, голосовые или звуковые компоненты весьма важны — стена звука, или в любом случае стена, хотя бы некоторые кирпичи которой состоят из звука. Ребенок напевает, чтобы накопить силы для домашних заданий, требуемых в школе. Домохозяйка напевает или слушает радио, когда организует антихаотические силы своей работы. Радио или телевизор подобны звуковой стене вокруг каждого домашнего очага, они помечают территории (а сосед протестует, когда слишком громко). Ради возвышенных сооружений — вроде основания города или изготовления Голема — мы чертим круг, но, главным образом, мы ходим по кругу будто в детском хороводе, соединяя согласные и ритмические гласные, соответствующие внутренним силам творения как различным частям организма. Ошибка в скорости, ритме или гармонии была бы катастрофой, ибо она погубила бы и творца, и творение, вернув силы хаоса.