Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

Каково же это объективное движение? Что на самом деле делает материя как материя выражения? Прежде всего она — афиша или плакат, но на этом она не останавливается. Она проходит через это, и все. Но сигнатура вот-вот станет стилем. Действительно, выразительные качества или материи выражения входят — одни с другими — в подвижные отношения, «выражающие» отношение расчерчиваемой ими территории с внутренней средой импульсов и внешней средой обстоятельств. Итак, выражать — не значит зависеть, существует самостоятельность выражения. С одной стороны, выразительные качества входят друг с другом во внутренние отношения, конституирующие территориальные мотивы, — порой эти мотивы нависают над внутренними импульсами, порой накладываются на них, порой фундируют один импульс в другом, порой переходят или стимулируют переход от одного импульса к другому, порой встраиваются между импульсами, но сами не «пульсируют». Порой эти непульсирующие мотивы возникают в фиксированной форме или кажется, что возникают таким образом, но порой те же самые или иные мотивы обладают переменными скоростью и артикуляцией; как изменчивость, так и фиксированность делают их независимыми от пульсаций[396], каковые они комбинируют или нейтрализуют. «Мы знаем, что наши собаки со страстью выполнят движения вынюхивания, собирания, погони, травли, сбивания с ног и тряски до смерти воображаемой добычи без желания съесть ее». Или возьмем, к примеру, танец колюшки: ее зигзаг — это мотив, где зиг сочетается с агрессивным влечением к партнеру, а заг — с сексуальным влечением к гнезду, но где зиг и заг акцентуированы по разному и даже различно ориентированы. С другой стороны, выразительные качества вступают в иные внутренние отношения, создающие территориальные контрапункты — на сей раз это тот способ, каким они конституируют точки территории, помещающие в контрапункт обстоятельства внешней среды. Например, враг приближается или неожиданно появляется, или начинает падать дождь, встает солнце, заходит солнце… И опять же, пункты или контрапункты автономны в своей фиксированности или изменчивости по отношению к обстоятельствам внешней среды, чье отношение к территории они выражают. Ибо такое отношение может быть дано без того, чтобы были даны обстоятельства, так же как отношение с импульсами может быть дано без того, чтобы был дан импульс. И даже когда импульсы и обстоятельства даны, отношение является изначальным по отношению к тому, что оно соотносит. Отношения между материями выражения выражают отношения территории к внутренним импульсам и к внешним обстоятельствам: они обладают автономией внутри этого выражения. На самом деле мотивы и территориальные контрапункты исследуют потенции внутренней или внешней сред. Этологи собрали все эти феномены под понятием «ритуализация» и показали связь животных ритуалов с территорией. Но такое слово не подходит с необходимостью для непульсирующих мотивов и нелокализуемых контрапунктов, оно не принимает в расчет ни их изменчивость, ни их фиксированность. Ибо речь идет не об одном или другом, о фиксированности или изменчивости, а о том, что определенные мотивы или точки фиксируются, только если другие мотивы или точки — переменны, либо же они фиксируются в одном случае, только если являются переменными в другом.

Скорее, следовало бы сказать, что территориальные мотивы образуют ритмические лица или персонажи, а территориальные контрапункты формируют мелодические пейзажи. Ритмический персонаж присутствует тогда, когда мы обнаруживаем, что уже не находимся в простой ситуации ритма, который сам ассоциировался бы с персонажем, мотивом или импульсом — теперь именно ритм является всем персонажем целиком, и как таковой он может оставаться постоянным, а также увеличиваться или уменьшаться благодаря добавлению или изъятию звуков, наращиванию или сокращению длительности, благодаря усилению или уничтожению, причем последние несут смерть и воскресение, возникновение и исчезновение. Сходным образом мелодический пейзаж уже не является мелодией, ассоциированной с пейзажем — именно сама мелодия создает звуковой пейзаж и помещает в контрапункт все отношения с виртуальным пейзажем. Вот как мы выходим за пределы стадии плаката: ибо даже если каждое выразительное качество, если каждая материя выражения, рассмотренная в себе, — это плакат или афиша, то такое рассмотрение остается, тем не менее, абстрактным. Выразительные качества поддерживают переменные или постоянные отношения друг с другом (то, что создает материи выражения), они конституируют уже не плакаты, помечающие территорию, а мотивы и контрапункты, выражающие отношение территории с внутренними импульсами или внешними обстоятельствами, даже если последние не даны. Уже не сигнатуры, но стиль. Музыкальную птицу от немузыкальной объективно отличает именно такая склонность к мотивам и контрапунктам, которые — переменные они или даже постоянные — превращают материи выражения в нечто иное, нежели афиша, превращают их в стиль, ибо они артикулируют ритм и гармонизируют мелодию. Тогда можно сказать, что музыкальная птица переходит от грусти к радости или приветствует восход солнца, или сама подвергается опасности, дабы петь, или поет лучше, чем другая, и т. д. Ни в одной из этих формулировок нет и намека на антропоморфизм, они не предполагают никакой интерпретации. Скорее, здесь присутствует своего рода геоморфизм. Именно в мотиве и контрапункте дано отношение с радостью и грустью, с солнцем, с опасностью, с совершенством, даже если термин каждого из таких отношений не дан. Именно в мотиве и контрапункте солнце, радость, грусть или опасность становятся звуковыми, ритмическими или мелодическими.[397]

Человеческая музыка также проходит через это. Для Свана — любителя искусств — маленькая фраза Вентейля часто действует как плакат, ассоциированный с пейзажем Булонского леса, или как лицо и характер Одетты: как если бы такая фраза придавала Свану уверенность в том, будто Булонский лес действительно был его территорией, а Одетта — его владением. Уже есть что-то вполне художественное в таком способе слышать музыку. Дебюсси критиковал Вагнера, сравнивая его лейтмотивы с дорожными указателями, сигнализирующими о скрытых обстоятельствах ситуации, о тайных импульсах персонажа. И на каком-то уровне или в какие-то моменты эта критика правомерна. Но чем больше произведение развивается, чем больше мотивы входят в конъюнкцию, чем больше они завоевывают свой собственный план, чем больше обретают автономию в отношении драматического действия, импульсов и ситуаций, тем больше они независимы от персонажей и пейзажей, дабы самим стать мелодическими пейзажами и ритмическими персонажами, постоянно обогащающими свои внутренние отношения. Тогда они могут оставаться относительно постоянными или, напротив, увеличиваться или сокращаться, расти или уменьшаться, менять скорость развития — в обоих случаях они перестают пульсировать и локализовываться; даже константы существуют ради вариации, и чем более они условны, чем более подчеркивают непрерывное изменение, коему сопротивляются, тем более они отвердевают.[398] Именно Пруст одним из первых выделил такую жизнь вагнеровского мотива: вместо того чтобы мотив был связан с появляющимся персонажем, именно каждое появление мотива конституирует самого ритмического персонажа «в полноте музыки, действительно заполненной столькими музыкальными произведениями, из коих каждое — некое существо». И не случайно, что ученичество «Поисков» преследует аналогичное открытие в отношении маленьких фраз Вентейля — последние не отсылают к пейзажу, но несут и развивают внутри себя пейзажи, уже не существующие вовне (белая соната и красный септет…). Открытие чисто мелодического пейзажа и чисто ритмического персонажа отмечает тот момент искусства, когда оно перестает быть немой картинкой на вывеске. Возможно, это и не последнее слово искусства, но искусство шло таким путем, совсем как птица — мотивы и контрапункты, формирующие саморазвитие, то есть стиль. Интериоризация звукового или мелодического пейзажа может найти свою образцовую форму у Листа — такую же, какую интериоризация ритмического персонажа находит у Вагнера. Более обобщено, романс — музыкальное искусство пейзажа, наиболее живописная и импрессионистичная форма музыки. Но оба полюса настолько связаны, что, как и в романсе, Природа появляется в качестве ритмического персонажа с бесконечными трансформациями.

Территория — это, прежде всего, критическая дистанция между двумя существами того же вида: отмечайте свои дистанции. Что является моим — так это, прежде всего, моя дистанция, я обладаю только дистанциями. Я не хочу, чтобы меня касались, я ворчу, если кто-то заходит на мою территорию, я размещаю плакаты. Критическая дистанция — это отношение, вытекающее из материй выражения. Речь идет о том, чтобы удерживать на дистанции ломящиеся в дверь силы хаоса. Маньеризм: этос — одновременно жилище и средство, отчизна и стиль. Последнее хорошо просматривается в причудливых территориальных танцах, именуемых барочными или маньеристскими, где каждая поза, каждое движение устанавливает дистанцию (сарабанды, аллеманды, бурре, гавоты…)[399] Существует целое искусство положений, поз, силуэтов, шагов и голосов. Два шизофреника беседуют или гуляют, следуя законам границы и территории, кои могут ускользнуть от нас. Как важно, когда угрожает хаос, расчертить транспортабельную и пневматическую территорию. А возникнет нужда, я помещу свою территорию на собственное тело, я территоризую собственное тело — дом черепахи, уединенная хижина краба, а также все татуировки, делающие тело территорией. Критическая дистанция — это не метр-мера, а ритм. Но ритм как раз-таки и схватывается в становлении, сметающем дистанции между персонажами, делающим их ритмическими персонажами, которые сами более или менее дистанцируемы, более или менее комбинируемы (интервалы). Два животных одного и того же пола и вида противостоят друг другу; ритм одного «растет», когда оно приближается к своей территории или к центру этой территории, ритм другого сокращается, когда оно удаляется от своей территории, и между такими двумя территориями, на их границе, устанавливается осциллирующая константа — активный ритм, подчиненный ритм, свидетельствующий ритм?[400] Итак, животное приоткрывает свою территорию партнеру другого пола — формируется сложный ритмический персонаж благодаря дуэтам, в чередующемся или антифоническом пении, как у птиц сорокопутов в Африке. Более того, надо принимать в расчет одновременно два аспекта территории — она не только удостоверяет и регулирует сосуществование членов одного и того же вида, разделяя их, но и делает возможным сосуществование максимума различных видов в одной и той же среде, специализируя их. В то время как члены одного и того же вида входят в ритмические персонажи, а различные виды входят в мелодические пейзажи, пейзажи заселяются персонажами, а персонажи принадлежат пейзажам. Например, «Хронохромия» Мессиана с восемнадцатью птичьими песнями, формирующими автономных ритмических персонажей и, одновременно, реализующими необычайный пейзаж со сложными контрапунктами и с изобретенными или подразумеваемыми аккордами.