Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

Любовь Свана: Пруст сумел заставить резонировать друг с другом лицо, пейзаж, живопись, музыку и т. д. Третий момент в истории Свана — Одетты. Сначала все означающее устройство [dispositif] устанавливается целиком. Лицо Одетты с широкими белыми или желтыми щеками и глазами как черные дыры. Но такое лицо само непрестанно отсылает к другим вещам, также расположенным на стене. В этом и состоит эстетизм Свана, его дилетантизм: всегда нужно, чтобы что-то напоминало ему о чем-то другом — в сети интерпретаций под знаком означающего. Лицо отсылает к пейзажу. Лицо должно «напоминать» ему картину, фрагмент картины. Музыка должна испустить маленькую фразу, которая соединяется с лицом Одетты, — до такой степени, что маленькая фраза становится только сигналом. Белая стена заселяется, черные дыры упорядочиваются. Все устройство означивания, с его отсрочкой интерпретаций, подготавливает второй — страстный субъективный — момент, где будут развиваться ревность, недовольство, эротомания Свана. Теперь лицо Одетты ускользает по линии, которая устремляется к одной единственной черной дыре — черной дыре Страсти Свана. Другие линии — пейзажности, живописности, музыкальности — также спешат к этой кататонической дыре и обвиваются вокруг нее, дабы много раз окаймить ее.

Но в третий момент — на исходе своей долгой страсти — Сван идет на вечеринку, где видит прежде всего, что лица домашних и гостей разрушаются на автономные эстетические черты: как если бы линия живописности вновь обрела свою независимость — сразу — по ту сторону стены и вне черной дыры. Затем именно маленькая фраза Вентейля вновь обретает свою трансцендентность и возобновляет связь с линией чистой музыкальности, еще более интенсивной, а-означающей и а-субъективной. И Сван знает, что больше не любит Одетту, а главное, что Одетта больше никогда его не полюбит. — Было ли необходимо такое спасение через искусство, ибо Сван, как и Пруст, не будет спасен? Был ли необходим такой способ пронзать стену или выходить из дыры, отказываясь от любви? Не была ли такая любовь с самого начала прогнившей, сделанной из означивания и ревности? Возможно ли было что-то иное, учитывая посредственность Одетты и эстетство Свана? С печеньем мадлен каким-то образом связана та же история. Рассказчик жует свое мадлен — избыток, черная дыра непроизвольного воспоминания. Как же ему из нее выйти? Прежде всего, она — то, из чего он должен выйти, от чего ему надо ускользнуть. И Пруст это очень хорошо знает, даже если того не знали его комментаторы. Но он выберется благодаря искусству, только благодаря искусству.

Как вырваться из черной дыры? Как пронзить стену? Как разобрать лицо? Как бы ни был гениален французский роман, это не его забота. Слишком уж он занимается измерением стены или даже ее строительством, зондированием черных дыр, компоновкой лиц. Французский роман глубоко пессимистичен, идеалистичен, он, «скорее, критик жизни, чем ее творец». Он погружает своих персонажей в дыру, он заставляет их подскакивать на стене. Он постигает лишь организованные вояжи и спасение через искусство. Это все еще католическое спасение — то есть спасение вечностью. Он проводит все свое время, нанося точки вместо того, чтобы чертить линии — линии активного ускользания или позитивной детерриторизации. Англоамериканский роман совершенно иной. «Исчезать, исчезать, бежать… Пересекать горизонт…»[220] От Харди до Лоуренса, от Мелвилла до Миллера звучит одна и та же проблема — пересекать, уходить, пробивать, создавать линию, а не точку. Находить линию разделения, следовать ей или создавать ее — вплоть до предательства. Вот почему их отношение к путешествиям, к способу путешествовать, к другим цивилизациям, к Восточной и Южной Америке, а также к наркотикам, к путешествию на месте — совершенно иное, нежели у французов. Они знают, как это трудно — выйти из черной дыры субъективности, сознания и памяти, пары и супружества. Сколь соблазнительно позволить захватить себя ею, убаюкать себя в ней, зацепиться за лицо… «В темноте, хранимой в черной дыре, <…> слепящий динамизм желания немного утихал, придавая ей румянец цвета расплавленной меди, и тогда слова выходили из ее уст, как лава, а ее плоть жадно хваталась за опору из чего-то твердого и вещественного, что позволило бы ей собраться и несколько минут отдохнуть. <…> Сперва я принял это за страсть, за экстаз. <…> Я думал, что обрел живой вулкан, Везувий женского рода. Я и не помышлял о человеческом корабле, идущем на дно океана отчаяния, в Саргассово море импотенции. Теперь я думаю о той черной звезде, что светила сквозь дыру в потолке, о той неподвижной звезде, что висела над нашей брачной ячейкой, — более неподвижной и удаленной, чем Абсолютное, и я знаю, что это была она, освобожденная от всего, что было ею в буквальном смысле: мертвое черное солнце без выражения».[221] Румянец цвета расплавленной меди, подобный лицу в глубине черной дыры. Речь идет о том, чтобы выйти из нее, но не в искусство, то есть не в дух, а в жизнь, в реальную жизнь. Не отнимайте у меня силы любить. Эти американские и английские романисты также знают, как трудно пробить стену означающего. Много людей пыталось со времен Христа проделать это, начиная с самого Христа. Но сам Христос проморгал переход, прыжок, он отскочил от стены, и «когда он хромал и пошатывался, словно в великом ужасе, подкатила волна отрицания и остановила смерть. Весь негативный порыв человечества, казалось, свернулся в чудовищную инертную массу и создал человеческое целое, единую личность, единую и неделимую» — Лицо.[222] Перейти стену, может Китайскую, но какой ценой? Ценой становления-животным, становления-цветком или скалой, а еще ценой странного становления — невоспринимаемым, становления-жестким, которые не заставляют более кого-либо любить.[223] Это вопрос скорости, даже [когда стоишь] на месте. Не значит ли это также разбирать лицо или, как говорил Миллер, уже не смотреть ни на глаза, ни в глаза, а проплывать через них, закрывать собственные глаза и превращать свое тело в луч света, движущийся со всегда более высокой скоростью? Конечно же, это требует всех ресурсов искусства, и самого высокого искусства. Это требует всей линии письма целиком, всей линии живописности, всей линии музыкальности… Ибо именно благодаря письму мы становимся животными, именно благодаря цвету мы становимся невоспринимаемыми, именно благодаря музыке мы становимся жесткими и лишенными воспоминаний, одновременно животными и невоспринимаемыми — влюбленными. Но искусство никогда не является целью, оно — лишь инструмент, чтобы чертить линии жизни, то есть все те реальные становления, которые не производятся только в искусстве, все те активные ускользания, которые не состоят в том, чтобы ускользнуть в искусство, укрыться в искусстве, все те позитивные детерриторизации, которые никогда не собираются ретерриторизоваться на искусстве, а скорее сметают его сами в области а-означающего, а-субъективного и безликого.

Разбирать лицо — дело нешуточное. Мы рискуем по-настоящему сойти с ума. Не случайно ли шизофреник одновременно утрачивает смысл лица, своего собственного лица и лиц других, смысл пейзажа, смысл языка и его господствующих сигнификаций? Дело в том, что лицо — мощная организация. Можем сказать, что лицо обретает в своей прямоугольности или округлости всю совокупность черт, черт лицевости, которую оно подводит под категории и ставит на службу означивания и субъективации. Что такое тик? Это как раз и есть всегда возобновляемая борьба между чертой лицевости, пытающейся убежать от суверенной организации лица, и самим лицом, которое вновь замыкается на этой черте, вновь захватывает ее, блокирует ее линию ускользания, вновь накладывает на нее свою организацию. (В медицинском различии между клоническим, или конвульсивным, тиком и тиком тоническим, или спазматическим, возможно, следовало бы увидеть то, что в первом случае превалирует черта лицевости, пытающаяся ускользнуть, а во втором — черта организации лица, старающаяся вновь закрыться, или замереть.) Однако, если разбирание лица — главная забота, то именно потому, что это — не просто история тиков и не авантюра влюбленного или эстета. Если лицо — это политика, то разбирание лица — тоже политика, вовлекающая реальные становления, все становление-подпольщиком целиком. Разбирать лицо — то же самое, что пробивать стену означающего, выходить из черной дыры субъективности. Программа, лозунг шизоанализа становится здесь таковым — отыщите ваши черные дыры и ваши белые стены, узнайте о них, узнайте о ваших лицах, иначе вы их не разберете, иначе вы не вычертите ваших линий ускользания.[224]

Дело в том, что теперь мы должны стать еще более осторожными с точки зрения практики. Прежде всего, речь никогда не идет о возвращении в… Речь не о том, чтобы «вернуться» к до-означающим и до-субъективным семиотикам первобытных народов. Нас всегда ждет неудача при разыгрывании негра, индейца или даже китайца, и вовсе не путешествия в Южные моря — какими бы жесткими ни были условия — позволят нам пересечь стену, выйти из дыры или утратить лицо. Мы никогда не сможем заново создать себе голову и тело первобытного человека — духовную, человеческую голову без лица. Напротив, это будет лишь средством воссоздавать фотографии, вновь отскакивать от стены, мы всегда обнаруживаем себя ретерриторизованными, о, мой пустынный островок, где вновь я нахожу сиреневый Хуторок [Closerie des lilas], о, мой глубокий океан, отражающий озеро Булонского леса, о, маленькая фраза Вентейля, напомнившая мне приятное мгновение. Есть физические и духовные восточные упражнения, но те, что мы делаем только в паре — например, в супружеской постели, окаймленной китайским сукном: хорошо ли ты проделал свои упражнения сегодня? У Лоуренса к Мелвиллу лишь одна претензия: Мелвилл лучше, чем кто-либо, умел пересечь лицо, глаза и горизонт, стену и дыру и знал, как это сделать, но одновременно он спутал такое пересечение, такую творческую линию с «невозможным возвращением», с возвращением к дикарям таипи, со способом оставаться художником и ненавидеть жизнь, способом удержать ностальгию по родной Стране («Мелвилл всегда тосковал по Дому и Матери — двум вещам, которые он покинул и оказался так далеко, насколько смогли унести его корабли. <…> Он вернулся в порт, дабы лицом к лицу встретить остаток своей жизни. <…> Он отклоняет жизнь. <…> Он цепляется за свой идеал совершенного союза, абсолютной любви, тогда как подлинно совершенный союз — это тот, где каждый принимает, что другой обладает великими неизведанными пространствами. <…> Мелвилл, в сущности, был мистиком и идеалистом. Он цеплялся за свое идеальное оружие. Что касается меня, то я оставляю мое и говорю: пусть старое оружие ржавеет. Сделайте новое, и стреляйте точно»[225]).