Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

• Название: Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: У-Фактория, Астрель
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0526-6, 978-5-271-27869-3, 978-5-9757-0527-3, 978-5-271-29213-2

Второй том «Капитализма и шизофрении» — не простое продолжение «Анти-Эдипа». Это целая сеть разнообразных, перекликающихся друг с другом плато, каждая точка которых потенциально связывается с любой другой, — ризома. Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым разбегаются в разные стороны линии ускользания, задающие новый стиль философствования. Это книга не просто провозглашает множественное, но стремится его воплотить, начиная всегда с середины, постоянно разгоняясь и размывая внешнее. Это текст, призванный запустить процесс мысли, отвергающий жесткие модели и протекающий сквозь неточные выражения ради строгого смысла…

---

8. 1874 — Три новеллы, или «Что произошло?»

Нетрудно определить сущность «новеллы» как литературного жанра — новелла имеет место тогда, когда все организуется вокруг вопроса: Что произошло? Ну что же могло произойти? Рассказ — противоположность новеллы, ибо он заставляет читателя, затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом: Что вот-вот произойдет? Ведь что-то всегда вот-вот происходит, собирается произойти. Что же касается романа, то в нем тоже всегда что-то происходит, но роман собирает в вариации своего вечного живого настоящего (длительность) элементы новеллы и рассказа. В этом отношении детективный роман — гибридный жанр, ибо, прежде всего, нечто =X произошло в порядке убийства или ограбления, но то, что произошло, должно быть раскрыто, и в настоящем оно определяется моделью детектива. И было бы все-таки ошибкой сводить эти разные аспекты к трем измерениям времени. Что-то произошло или что-то вот-вот произойдет — со своей стороны, могут обозначать столь непосредственное прошлое и столь близкое будущее, что последние выступают как нечто одно (как сказал бы Гуссерль) благодаря ретенциям и протенциям самого настоящего. Тем не менее такое различие остается законным от имени разных движений, оживляющих настоящее и современных настоящему — одно движется вместе с настоящим, другое уже отбрасывает его в прошлое в тот самый момент, когда оно является настоящим (новелла), а еще другое движение одновременно влечет его в будущее (рассказ). У нас есть шанс рассмотреть один и тот же сюжет, обработанный рассказчиком и новеллистом — два любовника, один внезапно умирает в комнате другого. В рассказе Мопассана «Хитрость» все вертится вокруг вопросов: Что вот-вот произойдет? Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации? Что сможет изобрести третий участник-спаситель, в данном случае — врач? В новелле Барбье д'Оревильи «Пунцовый занавес» все вертится вокруг вопроса: Что-то произошло, но что? И не только потому, что мы на самом деле не знаем, от чего только что умерла окоченевшая от холода девушка, но и потому, что мы никогда не узнаем, почему она отдалась младшему офицеру, и не сможем узнать, как третий участник-спаситель — здесь полковник — расставит все по местам.[227] Не стоит думать, будто легче все оставить неопределенным: ибо то, что только-только произошло — и даже несколько последовательных вещей, — о чем мы никогда не узнаем, требует не меньше тщательности и точности, чем другой случай, когда автор должен в деталях придумать то, что должно стать известным. Мы никогда не узнаем, что только-только произошло, мы всегда хотим знать, что вот-вот произойдет, — таковы два разных перехватывания дыхания у читателя, соответственно, в новелле и в рассказе, но это и два способа, какими живое настоящее делится в каждый момент. В новелле мы не ждем, чтобы что-то произошло, мы готовы к тому, что нечто уже произошло. Новелла — это некая последняя новелла, а рассказ — это некий первый рассказ. «Настоящее» рассказчика полностью отличается от настоящего новеллиста (и оба этих настоящих отличаются от настоящего романиста). Давайте не будем слишком уж взывать к измерениям времени — новелле нет дела до памяти о прошлом или до акта рефлексии; напротив, она играет на фундаментальном забвении. Она развивается в стихии «что произошло», ибо вводит нас в отношение с непознаваемым и невоспринимаемым (а не наоборот — не потому, что она говорит о прошлом, относительно которого у нее нет возможности обеспечить нас знанием). В конце концов, ничего и не произошло, но это именно то ничто, которое и заставляет нас говорить: «Что же могло произойти, чтобы я забыл, куда положил ключи, что я уже не знаю, отправил это письмо или нет?..» и т. д. Какой капилляр мог хрустнуть в моем мозгу? Что это за ничто, заставляющее нечто происходить? Новелла фундаментальным образом связана с тайной (не с материей или объектом тайны, которые нужно раскрыть, а с формой тайны, остающейся непроницаемой), тогда как рассказ имеет отношение к открытию (форме открытия, независимо от того, что может быть открыто). А также новелла устанавливает позы тела и ума, подобные складкам и свертываниям, тогда как рассказ запускает в игру отношения, позиции, являющиеся развертываниями и развитиями, даже самыми неожиданными. Мы наблюдаем у Барбье явный вкус к позе тела, то есть к состояниям, где тело изумлено, когда что-то только-только произошло. В предисловии к «Дьявольским ликам» Барбье даже внушает, что есть некий дьяволизм телесных поз, некая сексуальность, некая порнография и скотоложство этих поз, крайне отличных от поз, помечающих — также и одновременно — отношения и позиции тела. Поза подобна инверсной подвешенности. Итак, дело не в том, чтобы отослать новеллу к прошлому, а рассказ — к будущему, а в том, чтобы сказать, что новелла — в самом настоящем — отсылает к формальному измерению чего-то, что произошло, даже если это что-то — ничто или остается непознаваемым. Точно так же мы не будем сопоставлять различие между новеллой и рассказом с такими категориями, как фантастическое, чудесное и т. д. — это другая проблема, и нет причин, чтобы эти проблемы пересекались. Связующие звенья новеллы таковы: Что произошло? (модальность или выражение), Тайна (форма), Поза Тела (содержание).

Возьмем, к примеру, Фицджеральда. Вот — гениальный рассказчик и новеллист. Но он новеллист тогда, когда спрашивает себя: Как случилось, что мы оказались здесь? Он один сумел довести этот вопрос до такой степени интенсивности. И дело не в том, будто речь идет о памяти, рефлексии, старости или усталости, тогда как рассказ имел бы дело с детством, действием или порывом. Верно и то, что Фицджеральд задается вопросом новеллиста лишь тогда, когда сам лично измучен, устал, болен или того хуже. Но, опять же, необходимой связи здесь нет — это могло бы быть связано и с бодростью, и с любовью. Такое все еще присутствует, даже в отчаянных условиях. Скорее, лучше было бы продумать все это как дело восприятия — мы входим в комнату и чувствуем что-то, как уже здесь присутствующее, что только-только произошло, даже если этого еще не случилось. Итак, мы знаем, что то, что пребывает в процессе осуществления, происходит в последний раз, оно закончилось. Мы слышим фразу «я люблю тебя», о которой знаем, что сказана она в последний раз. Перцептивные семиотики. Боже, что же могло произойти, тогда как все есть и остается невоспринимаемым, и чтобы все было и оставалось невоспринимаемым навсегда?

Далее, существует не только специфика новеллы, есть еще и особый способ, каким новелла трактует универсальную материю. Ибо мы сотканы из линий. Мы хотим сказать не только о линиях письма, ибо линии письма сопрягаются с другими линиями — линиями жизни, линиями успеха и неудачи, линиями, задающими вариации линий самого письма, линиями, располагающимися между линиями письма. Возможно, у новеллы есть свой способ заставить появиться и комбинироваться таким линиям, которые, тем не менее, присущи всему на свете и любому жанру. С особой торжественностью Владимир Пропп говорил, что народная сказка должна определяться в зависимости от внутреннего и внешнего движений, которые она квалифицирует, формализует и комбинирует на свой особый манер.[228] Нам хотелось бы показать, что новелла определяется в зависимости от живых линий, линий плоти, о которых она несет особое откровение. Марсель Арлан вправе говорить, что новелла — «это только лишь чистые линии, пусть даже с нюансами, и это только лишь чистая и осознанная добродетель глагола»[229].

Первая новелла: «В клетке», Генри Джеймс, 1898

У героини, юной телеграфистки, крайне распределенная, рассчитанная жизнь, движущаяся ограниченными сегментами — телеграммы, которые она ежедневно регистрирует одну за другой; люди, посылающие эти телеграммы; их социальный класс и совсем другие способы пользования телеграфом; слова, требующие подсчета. Более того, ее клетка телеграфистки подобна сегменту, смежному соседней бакалейной лавке, где работает ее жених. Смежность территорий. И жених всю дорогу строит планы, рисует их будущее, работу, отдых, дом. Как и у каждого из нас, тут есть линия жесткой сегментации, где все кажется рассчитанным и предсказуемым, начало и конец сегмента, переход от одного сегмента к другому. Наша жизнь сделана так же — сегментируются не только крупные молярные совокупности (государства, учреждения, классы), но также и люди как элементы совокупности, чувства как отношения между людьми; но сегментируются не так, чтобы расшатывать или рассеивать, а напротив, чтобы удостоверять и контролировать тождество каждой инстанции, включая личную тождественность. Жених может сказать девушке: несмотря на разногласия между нашими сегментами, у нас одни и те же вкусы, и мы похожи. Я — мужчина, ты — женщина; ты — телеграфистка, я — бакалейщик; ты считаешь слова, я взвешиваю продукты; наши сегменты согласуются, сопрягаются. Супружество. Целая игра хорошо определенных, спланированных территорий. У нас есть будущее, и — никакого становления. Вот первая линия жизни — жесткая, или молярная, линия сегментации, и совсем не мертвая, ибо захватывает и пронизывает нашу жизнь и, в конечном счете, как кажется, всегда сметает ее. Она даже заключает в себе много нежности и любви. Слишком легко было бы сказать: «эта линия плоха», ибо вы обнаруживаете ее везде, во всех других.