Генри Джеймс - Повести и рассказы

• Название: Повести и рассказы
• Автор: Генри Джеймс
• Жанр: Классическая проза

В сборник входит девять повести и рассказы классика американской литературы Генри Джеймса.

Содержание:

ДЭЗИ МИЛЛЕР (повесть),

СВЯЗКА ПИСЕМ (рассказ),

ОСАДА ЛОНДОНА (повесть),

ПИСЬМА АСПЕРНА (повесть),

УРОК МАСТЕРА (повесть),

ПОВОРОТ ВИНТА (повесть),

В КЛЕТКЕ (повесть),

ЗВЕРЬ В ЧАЩЕ (рассказ),

ВЕСЕЛЫЙ УГОЛОК (рассказ),

ТРЕТЬЯ СТОРОНА (рассказ),

ПОДЛИННЫЕ ОБРАЗЦЫ (рассказ),

УЧЕНИК (рассказ),

СЭР ЭДМУНД ДЖЕЙМС (рассказ).

---

Напористое негодование, которым соотечественники с ходу встречали выведенных в произведениях Джеймса персонажей-американцев, поначалу не обошло и бедную Дэзи. Редактор одного из филадельфийских журналов отверг рукопись без объяснения причины; однако почти сразу после публикации в британском «Корнхилл Мэгэзин» летом 1878 года «Дэзи Миллер» была пиратским способом отпечатана в США и мгновенно стала бестселлером. На этот раз главная героиня Джеймса угодила всем: европейцы восторгались простотой и непосредственностью американской дикарки, в плане экзотики не уступавшей прославленным куперовским зверобоям; американцев восхищал истинный дух свободной нации, воплощенный в невинной героине с трагической судьбой. Ее имя стало нарицательным, растиражированное предметами моды вроде шляпок à la Дэзи Миллер. Однако повествовательное мастерство Джеймса, столь ощутимое уже в этой ранней повести, осталось практически незамеченным. Дальше идеологических суждений и споров о правдивости яркого женского образа дело не пошло.

Описывая впоследствии собственный творческий процесс, Джеймс указывал на то, что замысел его произведения во многих случаях рождается отнюдь не в виде сюжетной основы. Например, «Женский портрет» «произошел» от возникшего в авторском воображении характера Изабеллы Арчер, который затем обрастает биографией, окружается другими персонажами и «обрамляется» рассказанной в романе историей. Здесь писатель ссылается на авторитет одного из главных своих литературных кумиров — И. С. Тургенева, с которым его связывали самые теплые дружеские отношения и творческое родство. В «Дэзи Миллер» русский читатель без труда обнаружит параллели с тургеневской «Асей» (1858) — текстом, хорошо знакомым Джеймсу. Основной интерес обеих повестей заключается в главной героине, а не в событийной канве. Нагромождение приключений, свойственное беллетристике, не привлекало Джеймса; в творчестве русского классика его восхищала поэзия психологических переживаний, «внутренний», а не внешний сюжет. Вместе с тем, правильно определив основной объект изображения в «Дэзи Миллер» — весьма прозрачный, учитывая заглавие повести, — современники не обратили внимания на то, как подается этот объект.

Центральное положение в системе персонажей принадлежит не столько Дэзи, сколько Уинтерборну, глазами которого мы видим главную героиню. Перед нами так называемый персонаж-отражатель: мы знаем о Дэзи лишь то, что видит, чувствует, узнает и думает о ней Уинтерборн; мы воспринимаем героиню только через призму его сознания. Процесс формирования суждения Уинтерборна о Дэзи составляет сюжет повести. При этом само «центральное сознание», в терминологии Г. Джеймса, становится не менее важным объектом изображения, чем воспринимаемые этим сознанием предметы и события. Таким образом, метод «точки зрения» заключается в двойном фокусе повествования: мир произведения описывается через индивидуальное восприятие героя (героев), причем в сферу внимания читателя попадает само это восприятие и механизмы, управляющие его деятельностью.

Сцена одного из рандеву Дэзи и мистера Джованелли представляет довольно яркий образец повествовательной техники Г. Джеймса:

«Уинтерборн остался один, он взглянул в ту сторону, где была Дэзи со своим спутником. Они, по всей вероятности, ничего не видели вокруг, слишком занятые друг другом. Подойдя к низкому парапету, оба остановились, глядя на плоские кроны сосен, окружавших виллу Боргезе. Джованелли, не церемонясь, уселся на широкий выступ парапета. Солнце в западной части неба ослепительным лучом пронизало легкие облачка, и спутник Дэзи, взяв из ее рук зонтик, раскрыл его. Она подошла к нему ближе, а он поднял зонтик над головой, потом опустил его ей на плечо и загородил их обоих. Уинтерборн помедлил еще несколько минут, потом зашагал по дорожке. Но он шел не к парочке, загородившейся зонтиком, а к резиденции своей тетушки, миссис Костелло» (курсив мой. — И. Д.).

Выделенные курсивом пассажи знакомят читателя с оценкой, которую герой дает наблюдаемой картине. «Парочка», «слишком» занятая собой, и в особенности бесцеремонный итальянец явно не вызывают одобрения Уинтерборна. Решение направить стопы в сторону миссис Костелло — одного из главных критиков Дэзи, то есть как бы в стан врага, — знаменует один из этапов его маятникообразного движения. Девушка то притягивает, то отталкивает героя, он все время пребывает в «подвешенном» состоянии. Прием «точки зрения» проливает свет не только на внешние события, но и на суждения персонажа о происходящем, на его субъективно-оценочное видение тех или иных явлений. Более того, внимательный читатель имеет возможность сделать выводы и о самом «отражателе», о его внутреннем состоянии, в котором персонаж не отдает себе отчета: очевидно, Уинтерборн задет увиденным за живое; героиня и ее поведение явно не оставляют его равнодушным. Уж не влюблен ли он?

Обратим внимание на то, что ни один из перечисленных аспектов приведенного отрывка не обозначен в самом тексте прямо. «Назвать предмет — значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал», — эти слова Стефана Малларме, формулирующие один из краеугольных принципов эстетики французского символизма, актуальны и в свете метода художественного изображения Генри Джеймса. Один из наиболее известных вариантов техники подтекста в американской литературе XX века — хемингуэевский «айсберг» — напрямую обязан своим появлением подробному знакомству автора с джеймсовской прозой. При этом сам Джеймс опирался на опыт русской и французской литературы, в частности на своих знакомцев Тургенева и Флобера.

От читателя «Дэзи Миллер» не обязательно требуется высокая концентрация внимания и постоянное интеллектуальное напряжение; в этом смысле ранний Джеймс — не поздний Джойс. Читая произведения Г. Джеймса, написанные в «ранней манере» (в противовес его же поздним сочинениям 1900-х годов, таким как «Крылья голубки», «Послы» или «Золотая чаша»), мы воспринимаем все нюансы, порой сами того не замечая. Пользуясь Уинтерборном как очередным «окном», мы вместе с ним разгадываем загадку героини, сведенную до простой дилеммы: безнравственна она или же просто непосредственна и наивна? Вслед за Уинтерборном мы склоняемся к тому или иному решению, ожидая разгадки в финале. Мы выслушиваем мнения его знакомых (миссис Уокер, миссис Костелло), следим за сменой светских настроений, сомневаемся, очаровываемся и разочаровываемся. Сама Дэзи недоступна нам изнутри; здесь автор последовательно выдерживает свой принцип: одно «центральное сознание». Мотивировка такого приема (разумеется, не единственного в творческом арсенале Г. Джеймса) лежит в области специфически понимаемой «правдивости» изображения жизни.

Лучше, чем кто бы то ни было, Генри Джеймс понимал роль собственной фантазии в создании художественной реальности. Однако скрыть «швы» авторского присутствия в вымышленном мире, показать художественную реальность аутентично, с помощью того, кто, в отличие от автора и читателя, находится внутри этой реальности и для кого она и есть сама «жизнь», — вот задача истинного «реалиста». Читатель — человек и скорее поверит себе подобному — человеку, проживающему описанный в произведении опыт. Но ведь и действительная жизнь, говорит Генри Джеймс, — это всегда жизнь, прожитая и увиденная кем-то, иначе и быть не может. Можно показать «жизнь» с разных точек зрения — из разных «окон», и всякий раз картина будет иной; а можно описать ситуацию, глядя на нее из одного «окна», и продемонстрировать читателю сложности и ограничения, связанные с одномерным видением реальности, провести его дорогой одного сознания. Опыт читателя «Дэзи Миллер» максимально приближен к опыту героя-«отражателя»; он предельно «реален»: каждый из нас — особый Уинтерборн.

Это не означает, что автор полностью исчезает из текста повести. Третье лицо, от имени которого ведется рассказ, — повествователь, — частенько позволяет себе иронию по отношению к Уинтерборну и его кругу: «Когда речь о нем заходила у его друзей, те обычно говорили, что он «пополняет свое образование» в Женеве. Когда речь о нем заходила у его врагов, враги… Впрочем, врагов у него не числилось — он был чрезвычайно мил и пользовался всеобщей любовью. Поэтому скажем лучше так: когда речь о нем заходила у некоторых его знакомых…» и т. д. В этом отрывке из самого начала «Дэзи Миллер» явно соблюдается дистанция между повествователем и героем; можно даже сказать, что автор здесь приподнимает маску, оговоркой намекая на некоторую произвольность фактов своего рассказа («впрочем», «скажем лучше так»). Подобное положение вещей, возникающее за счет повествования в третьем лице, помогает читателю взглянуть на Уинтерборна и воспринимаемые им события со стороны и, таким образом, лучше осознать принципиальную неполноту тех сведений о персонажах и ситуациях, на основании которых Уинтерборн и другие выносят свои суждения и оценки. Однако, так же как и «безличный автор» Гюстава Флобера в романе «Госпожа Бовари», сам Генри Джеймс и его безымянный рассказчик не высказывают и тем более не навязывают собственных мнений; у читателя есть Уинтерборн, этого вполне достаточно. Оценочная характеристика мистера Джованелли в обозначении его словами «сей блистательный мелкорослый римлянин» принадлежит не автору, а Уинтерборну и фиксирует его ревнивое отношение к сопернику-итальянцу, хотя и встречается в тексте «от автора». Отказ от традиционной для реализма XIX века позиции «всезнающего автора» — важный элемент повествовательной техники Генри Джеймса.