Энтони Берджесс - Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса

• Название: Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса
• Автор: Энтони Берджесс
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 2017

Во вступительной заметке «В тени „Заводного апельсина“» составитель специального номера, критик и филолог Николай Мельников пишет, среди прочего, что предлагаемые вниманию читателя роман «Право на ответ» и рассказ «Встреча в Вальядолиде» по своим художественным достоинствам не уступают знаменитому «Заводному апельсину», снискавшему автору мировую известность благодаря экранизации, и что Энтони Бёрджесс (1917–1993), «из тех писателей, кто проигрывает в „Полном собрании сочинений“ и выигрывает в „Избранном“…»,

«ИЛ» надеется внести свою скромную лепту в русское избранное выдающегося английского писателя.

Итак, роман «Право на ответ» (1960) в переводе Елены Калявиной. Главный герой — повидавший виды средний руки бизнесмен, бывающий на родине, в провинциальном английском городке, лишь от случая к случаю. В очередной такой приезд герой становится свидетелем, а постепенно и участником трагикомических событий, замешанных на игре в адюльтер, в которую поначалу вовлечены две супружеские пары. Роман написан с юмором, самым непринужденным: «За месяц моего отсутствия отец состарился больше, чем на месяц…»

В рассказе «Встреча в Вальядолиде» описывается вымышленное знакомство Сервантеса с Шекспиром, оказавшимся в Испании с театральной труппой, чьи гастроли были приурочены к заключению мирного договора между Британией и Испанией. Перевод А. Авербуха. Два гения были современниками, и желание познакомить их, хотя бы и спустя 400 лет вполне понятно. Вот, например, несколько строк из стихотворения В. Набокова «Шекспир»:

                                      …Мне охота              воображать, что, может быть, смешной              и ласковый создатель Дон Кихота              беседовал с тобою — невзначай…

В рубрике «Документальная проза» — фрагмент автобиографии Энтони Бёрджесса «Твое время прошло» в переводе Валерии Бернацкой. Этой исповеди веришь, не только потому, что автор признается в слабостях, которые принято скрывать, но и потому что на каждой странице воспоминаний — работа, работа, работа, а праздность, кажется, перекочевала на страницы многочисленных сочинений писателя. Впрочем, описана и короткая туристическая поездка с женой в СССР, и впечатления Энтони Бёрджесса от нашего отечества, как говорится, суровы, но справедливы.

В рубрике «Статьи, эссе» перед нами Э. Бёрджесс-эссеист. В очерке «Успех» (перевод Виктора Голышева) писатель строго судит успех вообще и собственный в частности: «Успех — это подобие смертного приговора», «… успех вызывает депрессию», «Если что и открыл мне успех — то размеры моей неудачи». Так же любопытны по мысли и языку эссе «Британский характер» (перевод В. Голышева) и приуроченная к круглой дате со дня смерти статьи английского классика статья «Джеймс Джойс: пятьдесят лет спустя» (перевод Анны Курт).

Рубрика «Интервью». «Исследуя закоулки сознания» — так называется большое, содержательное и немного сердитое интервью Энтони Бёрджесса Джону Каллинэну в переводе Светланы Силаковой. Вот несколько цитат из него, чтобы дать представление о тональности монолога: «Писал я много, потому что платили мне мало»; «Приемы Джойса невозможно применять, не будучи Джойсом. Техника неотделима от материала»; «Все мои романы… задуманы, можно сказать, как серьезные развлечения…»; «Литература ищет правду, а правда и добродетель — разные вещи»; «Все, что мы можем делать — это беспрерывно досаждать своему правительству… взять недоверчивость за обычай». И, наконец: «…если бы у меня завелось достаточно денег, я на следующий же день бросил бы литературу».

В рубрике «Писатель в зеркале критики» — хвалебные и бранные отклики видных английских и американских авторов на сочинения Энтони Бёрджесса.

Гренвилл Хикс, Питер Акройд, Мартин Эмис, Пол Теру, Анатоль Бруайар в переводе Николая Мельникова, и Гор Видал в переводе Валерии Бернацкой.

А в заключение номера — «Среди книг с Энтони Бёрджессом». Три рецензии: на роман Джона Барта «Козлоюноша», на монографию Эндрю Филда «Набоков: его жизнь в искусстве» и на роман Уильяма Берроуза «Города красной ночи». Перевод Анны Курт.

---

— В некоторые из ваших романов включены стихи, написанные разными персонажами. Не думали ли вы вернуться к серьезному сочинению стихов?

— Я видел постановку моей версии «Сирано де Бержерака». Она написана в рифму и, как я и ожидал, хорошо выполнила возложенную на нее задачу. Но я не планирую книг стихов — это было бы что-то слишком обнаженное, слишком личное. Я планирую новые переводы для театра — «Пер Гюнт», чеховская «Чайка», — работаю над мюзиклом по «Улиссу». Намного вероятнее, что я вернусь к музыке. Меня попросили написать концерт для кларнета, а моя музыка к «Сирано» была встречена довольно тепло.

— Вы когда-либо используете музыкальные формы при планировании своих романов?

— О да, у музыкальных форм можно многому научиться, я планирую роман в стиле классической симфонии[206] — с менуэтом и всем таким прочим. Мотивации будут чисто формальными, так что часть-разработка, где воплощаются эротические фантазии, может, без каких-либо объяснений или переходных приемов, следовать за реалистичной экспозицией, а потом возвращаться к этой экспозиции (теперь уже в качестве репризы) тоже без психологических обоснований или фокусов с формой.

— Композиторы много оперируют связующими звеньями. Не согласитесь ли вы с мыслью, что этот конкретный случай выстраивания литературного произведения по аналогии с музыкальным — образчик «фокусов с формой», которые лучше всего поймет читатель-музыкант, пусть даже музыкант он непрофессиональный?

— Полагаю, тех, кто занимается другими искусствами, музыка действительно учит полезным формальным приемам, но читатель не обязан знать, откуда эти приемы берутся. Вот один пример. Композитор переходит из одной тональности в другую, используя «каламбурный» аккорд, увеличенный секстаккорд (каламбурный, так как это одновременно доминантсептакккорд). В романе можно переходить от сцены к сцене, используя фразу или утверждение, которое их объединяет: это делается сплошь и рядом. Если же фраза или утверждение в разных контекстах имеют разное значение, тем лучше, тем музыкальнее.

— Можно подметить, что форма романа «Вид на крепостную стену», согласно замыслу, повторяет форму пассакалии, которую пишет Эннис, но можно ли в целом проводить между музыкой и литературой аналогии — разве что самые приблизительные?

— Соглашусь, что аналогии между музыкой и литературой могут быть крайне приблизительными, но в самом широком из возможных смыслов, касающемся формы (сонатная форма, опера и так далее), мы едва начали исследовать потенциальные возможности этих аналогий. Роман о Наполеоне, над которым я работаю, по своей форме копирует «Героическую симфонию»: в первой части (вплоть до коронации Наполеона) — раздражительность, быстрота, стремительные переходы; во второй — медлительность, тягучая неспешность, со связующим ритмом, напоминающим похоронный марш. И это не прихоть, а попытка объединить массив исторического материала в тексте относительно небольшого — примерно сто пятьдесят тысяч слов — объема. Что до того, должен ли читатель разбираться в музыке, то это, в сущности, почти не имеет значения. В одном романе я написал: «Оркестр грянул громкий аккорд из двенадцати нот, причем все ноты были разные». Музыканты слышат, что это диссонанс, не-музыканты не слышат, но все равно фраза их не озадачивает, не мешает им читать дальше. Мне непонятна бейсбольная терминология, но я все равно могу наслаждаться «Самородком» Маламуда. В бридж я не играю, но партию в бридж в «Лунном гонщике» Флеминга нахожу захватывающей: важно не то, что игроки делают руками, а какие эмоции передаются через описание их действий.

— А что вы скажете о влиянии техники кинематографа на вашу писательскую работу?

— На меня гораздо больше повлиял театр, чем кино. Сцены, которые я пишу, слишком длинны для того, чтобы при экранизации снимать их одним дублем. Но мне нравится прокручивать сцену у себя в голове перед тем, как я заношу ее на бумагу: вижу, как все происходит, слышу обрывки диалогов. Для телевидения и кино я тоже писал, но не очень успешно. Получалось что-то слишком литературное или даже не знаю что. Режиссеры исторических фильмов зовут меня перерабатывать диалоги, а потом возвращают им изначальный вид.

— А что сталось с предложениями экранизировать «Эндерби» и «На солнце не похожи»[207]?

— Съемки «Эндерби» сорвались, потому что на Каннском кинофестивале продюсер вдруг упал замертво. Шекспировский проект[208] едва не осуществился, но дело было во время продажи «Уорнер Бразерз», и, когда власть на киностудии сменилась, все прежние начинания пошли под нож. Может статься, проект все же когда-нибудь осуществится. У киношников крайне консервативный подход к диалогам — они искренне уверены, что мгновенная понятность слов важнее, чем эффект ритма и эмоциональной подачи текста. Считается остроумным притворяться, будто в прошлом люди разговаривали бы совсем как мы с вами, если бы им посчастливилось позаимствовать наш язык, они схватились бы за шанс увидеть себя и свою эпоху нашими глазами. «Лев зимой» считается блистательным решением проблемы средневековых диалогов, но, разумеется, это лишь дешевое трюкачество.

— А роман, над которым вы сейчас работаете, — подбрасывает ли он вам какие-то конкретные языковые проблемы, которые могли бы озадачить и Стэнли Кубрика?

— В плане диалогов роман о Наполеоне писать трудно, но интуиция подсказывает, что нужно использовать ритмы и лексику, которые не так уж отличаются от наших. Как-никак, «Дон Жуан» Байрона мог бы быть написан чуть ли не сегодня. Могу себе представить, что тогдашние солдаты разговаривали совершенно так, как нынешние.

В любом случае, разговаривают они на французском языке. Что касается фильма о Наполеоне, то Кубрик должен идти своим путем, и он обнаружит, что путь этот нелегкий.

— Как вы думаете, вы вернетесь к сочинению исторических романов?

— Я подумываю написать роман, который должен приемами Дос Пассоса передать атмосферу Англии в правление Эдуарда III. По-моему, возможности у исторического романа колоссальные, если только его автор — не Мэри Рено[209] или Джорджетт Хейер[210]. XIV век, каким он предстанет в моем романе, будет изображаться преимущественно через запахи и интуитивные ощущения, и во всем этом будет сквозить не сладенькая ностальгия по старой — хей-нонни![211] — Англии, а безотчетное отвращение.

— Какую именно технику Дос Пассоса вы намерены применить?

— Роман, который я задумал — а я уже составил его план на девяносто страниц, — повествует о Черном Принце. Мне показалось, что выйдет занятно, если я бессовестно украду у Дос Пассоса его приемы «Камера-обскура» и «Новости дня» — просто посмотрю, как они будут работать, особенно в отношении Черной Смерти, битвы при Креси и испанской кампании. Возможно, покажется, что это XIV век в какой-то другой галактике, где язык и литература каким-то образом перескочили в ХХ век. Возможно, из-за этой техники исторические персонажи станут выглядеть далекими от нас и довольно комичными; того-то мне и надо.

— Неужели пересказы греческих мифов у Мэри Рено настолько плохи?

— Да нет, не сказать, что они совсем никуда не годятся, отнюдь. Добротное динамичное чтиво, если вам такое нравится. Просто во мне они не пробуждают отклика, вот и все. Бесспорно, дело не в них — это со мной что-то неладно.

— Как вы думаете, напишете ли вы еще один роман о будущем, что-то типа «Заводного апельсина» или «Вожделеющего семени»?

— Романов о будущем я не планирую, за исключением одной безумной новеллы, где Англия сделалась всего лишь туристической достопримечательностью под управлением Америки.

— То есть Англия превратится в гигантскую сувенирную лавку? Или в пятьдесят первый штат?

— Когда-то я думал, что Англия могла бы превратиться просто в местечко, где радуются гостям, наподобие того острова в «Мэри Роуз»[212] Дж. М. Барри, но теперь я наблюдаю, что столько вещей, на которые стоит посмотреть, столько старины исчезает ради того, чтобы Англия могла превратиться в циклопический Лос-Анджелес: сплошные автострады, передвижение важнее, чем прибытие в пункт назначения. Теперь вместо интеграции в Америку, интеграции, которой я когда-то ждал, и даже с надеждой, Англия движется к интеграции в Европу и, наверно, переймет у Европы ее недостатки, но не достоинства. Десятеричная монетная система — это чудовищно, а скоро пиво будут мерить на литры, как в «1984», а дешевого вина и ординарного табака не станет. В любом случае, это поглощение, поскольку Англия должна либо сама поглощать, либо подвергнуться поглощению. Наполеон победил.

— Вы упомянули, что в британском издании «Заводной апельсин» завершается главой, которая отсутствует в американских изданиях. Вас это не коробит?