Энтони Берджесс - Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса

• Название: Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса
• Автор: Энтони Берджесс
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 2017

Во вступительной заметке «В тени „Заводного апельсина“» составитель специального номера, критик и филолог Николай Мельников пишет, среди прочего, что предлагаемые вниманию читателя роман «Право на ответ» и рассказ «Встреча в Вальядолиде» по своим художественным достоинствам не уступают знаменитому «Заводному апельсину», снискавшему автору мировую известность благодаря экранизации, и что Энтони Бёрджесс (1917–1993), «из тех писателей, кто проигрывает в „Полном собрании сочинений“ и выигрывает в „Избранном“…»,

«ИЛ» надеется внести свою скромную лепту в русское избранное выдающегося английского писателя.

Итак, роман «Право на ответ» (1960) в переводе Елены Калявиной. Главный герой — повидавший виды средний руки бизнесмен, бывающий на родине, в провинциальном английском городке, лишь от случая к случаю. В очередной такой приезд герой становится свидетелем, а постепенно и участником трагикомических событий, замешанных на игре в адюльтер, в которую поначалу вовлечены две супружеские пары. Роман написан с юмором, самым непринужденным: «За месяц моего отсутствия отец состарился больше, чем на месяц…»

В рассказе «Встреча в Вальядолиде» описывается вымышленное знакомство Сервантеса с Шекспиром, оказавшимся в Испании с театральной труппой, чьи гастроли были приурочены к заключению мирного договора между Британией и Испанией. Перевод А. Авербуха. Два гения были современниками, и желание познакомить их, хотя бы и спустя 400 лет вполне понятно. Вот, например, несколько строк из стихотворения В. Набокова «Шекспир»:

                                      …Мне охота              воображать, что, может быть, смешной              и ласковый создатель Дон Кихота              беседовал с тобою — невзначай…

В рубрике «Документальная проза» — фрагмент автобиографии Энтони Бёрджесса «Твое время прошло» в переводе Валерии Бернацкой. Этой исповеди веришь, не только потому, что автор признается в слабостях, которые принято скрывать, но и потому что на каждой странице воспоминаний — работа, работа, работа, а праздность, кажется, перекочевала на страницы многочисленных сочинений писателя. Впрочем, описана и короткая туристическая поездка с женой в СССР, и впечатления Энтони Бёрджесса от нашего отечества, как говорится, суровы, но справедливы.

В рубрике «Статьи, эссе» перед нами Э. Бёрджесс-эссеист. В очерке «Успех» (перевод Виктора Голышева) писатель строго судит успех вообще и собственный в частности: «Успех — это подобие смертного приговора», «… успех вызывает депрессию», «Если что и открыл мне успех — то размеры моей неудачи». Так же любопытны по мысли и языку эссе «Британский характер» (перевод В. Голышева) и приуроченная к круглой дате со дня смерти статьи английского классика статья «Джеймс Джойс: пятьдесят лет спустя» (перевод Анны Курт).

Рубрика «Интервью». «Исследуя закоулки сознания» — так называется большое, содержательное и немного сердитое интервью Энтони Бёрджесса Джону Каллинэну в переводе Светланы Силаковой. Вот несколько цитат из него, чтобы дать представление о тональности монолога: «Писал я много, потому что платили мне мало»; «Приемы Джойса невозможно применять, не будучи Джойсом. Техника неотделима от материала»; «Все мои романы… задуманы, можно сказать, как серьезные развлечения…»; «Литература ищет правду, а правда и добродетель — разные вещи»; «Все, что мы можем делать — это беспрерывно досаждать своему правительству… взять недоверчивость за обычай». И, наконец: «…если бы у меня завелось достаточно денег, я на следующий же день бросил бы литературу».

В рубрике «Писатель в зеркале критики» — хвалебные и бранные отклики видных английских и американских авторов на сочинения Энтони Бёрджесса.

Гренвилл Хикс, Питер Акройд, Мартин Эмис, Пол Теру, Анатоль Бруайар в переводе Николая Мельникова, и Гор Видал в переводе Валерии Бернацкой.

А в заключение номера — «Среди книг с Энтони Бёрджессом». Три рецензии: на роман Джона Барта «Козлоюноша», на монографию Эндрю Филда «Набоков: его жизнь в искусстве» и на роман Уильяма Берроуза «Города красной ночи». Перевод Анны Курт.

---

— Использовали ли вы для своих романов какие-то случаи прогрессивного паралича, с которыми столкнулись?

— Вообще-то одно время я намеревался написать длинный роман — что-то наподобие «Волшебной горы», наверно — о жизни в психиатрической больнице; возможно, я все-таки за него засяду. Конечно, есть одна загвоздка: такой роман приобрел бы что-то вроде политического подтекста. Читатели вспомнили бы произведения типа «Ракового корпуса»; возможно, сочли бы, что в романе проводится четкое разграничение между пациентами и персоналом больницы. Получилось бы, что я работаю на поле политической аллегории, так сказать; это очень легко сделать. Но для меня тема психиатрической больницы, которая специализируется на случаях прогрессивного паралича, интересна другим — взаимосвязью болезни с талантом. У таких пациентов прорезаются удивительные умения, в том числе совершенно поразительные безумные таланты… И все эти таланты происходят от спирохеты. Я пытался отразить эту тему в паре романов (как минимум, в одном), но для того, чтобы сделать это в более крупном масштабе, необходимо логическое обоснование, до которого я пока не додумался. Не думаю, что такой роман надо писать как чисто документальный, натуралистически изображая жизнь таких больниц; но замысел подсказывает, что тут есть связь с какими-то символами, с каким-то внутренним, глубинным смыслом. Конечно, ты никогда не можешь предугадать, что это будет за смысл, но в «Волшебной горе», под внешним слоем натуралистического описания, глубинный смысл есть. Мне не хотелось бы этому подражать. Боюсь, надо дожидаться — иногда подолгу, — пока твой собственный опыт не предстанет перед тобой в форме, пригодной для работы, в форме, из которой можно вылепить что-то вроде художественного произведения.

— Не видите ли вы противоречия между тем, что вы выбрали такого мастера, как Джойс, в качестве одного из своих литературных образцов для подражания, но одновременно относите себя к «писакам с Граб-стрит»[216]?

— А в чем тут противоречие? Но я, в сущности, никогда не смотрел на Джойса как на литературный образец. Подражать Джойсу невозможно, и никаких подражаний Джойсу в моем творчестве нет. Все, чему можно научиться у Джойса, — это тщательности при подборе слов. Под «писаками с Граб-стрит» подразумевались не только наши жалкие колумнисты, но и доктор Джонсон, а Джонсон подбирал слова тщательно.

— Вы, безусловно, изучали Джойса весьма дотошно. Что дает знание сделанного им — открывает ли это знание перед человеком больше дверей, чем закрывает?

— Джойс открыл двери только в свой собственный узкий мирок; свои эксперименты он проводил исключительно для самого себя. Но любой роман — экспериментальный роман, и «Поминки по Финнегану» — эксперимент не более эффектный, чем, скажем, «Чванный черномазый» или «Его жена-обезьяна»[217]. Он выглядит эффектно благодаря своему языку. «М. Ф.», хотите верьте, хотите нет, — эксперимент совершенно оригинальный.

— Согласитесь ли вы, что попытка Джойса посвятить практически целый роман бессознательному — нечто большее, чем чисто языковой эксперимент?

— Да, конечно. Мир бодрствующего сознания узок лишь в том смысле, что на деле он погружен в сон, он сосредоточен на одном-единственном наборе побуждений, а персонажей в нем слишком мало.

— Но ведь современные писатели могли бы применить некоторые приемы Джойса, не скатываясь в банальное подражание?

— Приемы Джойса невозможно применять, не будучи Джойсом. Техника неотделима от материала. Нельзя писать, как Бетховен, и при этом писать не «бетховенщину», а что-то другое, — разве что ты и есть Бетховен.

— Повлиял ли на ваше творчество Набоков? Вы очень хвалили «Лолиту».

— Прочтение «Лолиты» означало, что в «Праве на ответ» я с удовольствием использовал перечни разного рода вещей. Набоков повлиял на меня не очень сильно, да я и не намерен поддаваться его влиянию. Я писал так, как пишу, еще до того, как вообще узнал о его существовании. Но за последние лет десять ни один писатель не производил на меня такого огромного впечатления.

— И все же вас называют «английским Набоковым», вероятно, из-за некоего налета космополитизма и присущей вашему творчеству словесной изобретательности.

— Влияние равно нулю. Он русский, я англичанин. В том, что касается некоторых талантов, обусловленных темпераментом, я отчасти с ним совпадаю. Но он очень искусственный.

— В каком смысле?

— Набоков — прирожденный денди грандиозного международного масштаба. А я остаюсь парнишкой-провинциалом, который боится, что его костюм сочтут слишком опрятным. Литература вообще искусственна, и творения Набокова неестественны только по части récit[218]. Диалоги у него всегда естественные и виртуозные (когда он сам этого хочет). «Бледный огонь» называется романом лишь потому, что для него не придумано другого термина. Это мастерски изготовленный литературный артефакт, представляющий собой поэму, комментарий, историю болезни, аллегорию, безупречную композицию. Но я подмечаю, что, прочитав книгу по первому разу, большинство людей затем перечитывает поэму, а не то, что накручено вокруг нее. Поэма, безусловно, прекрасная. Что Набоков, по-моему, делает не так: у него порой старомодное звучание; беда в ритме, такое ощущение, что Гюисманс для Набокова — живой и современный писатель, чья традиция достойна продолжения. Джон Апдайк иногда звучит старомодно в том же смысле: лексика и образность восхитительны, но ритм недостаточно мускулист.

— Заслуживает ли Набоков места в высшей лиге, рядом с Джойсом?

— Он не останется в истории среди величайших имен. Он недостоин расстегивать крючки на ботинках Джойса.

— Появились ли в последнее время какие-то молодые писатели, которым, на ваш взгляд, суждено стать великими?

— В Англии ни одного не могу припомнить. А с американскими писателями беда — они умирают раньше, чем становятся великими: Натанаэль Уэст, Скотт Фицджеральд и т. п. Мейлер станет великим автором автобиографии. Эллисон[219] будет великим, если только станет писать побольше. Слишком много homines unius libri[220] типа Хеллера.

— Как бы то ни было, американские писатели определенно склонны сгорать рано. Как вы думаете, одна книга — это слишком мало для того, чтобы писатель заслужил звание «великого»?

— Человек может написать одну великую книгу, но великим писателем это его не сделает — он будет лишь автором одной великой книги. «Путь всякой плоти» Сэмюэля Батлера — великий роман, но Батлера никто не называет великим романистом. Думаю, чтобы стать великим романистом, писатель должен очень широко брать и очень далеко углубляться.

— Есть ли у Фицджеральда хоть один великий роман?

Я не считаю книги Фицджеральда великими: стиль чересчур заемно-романтический, намного меньше той любопытной свежести взгляда, которую находишь у Хемингуэя… Хемингуэй — великий романист, по-моему, но он так и не написал ни одного великого романа (а вот великую повесть написал). Мне кажется, Америке нравится, когда ее творческие люди умирают молодыми, во искупление грехов меркантильной Америки. Англичане препоручают безвременную смерть кельтам типа Дилана Томаса и Биэна[221]. Но я не могу понять этих американских творческих кризисов — например, у Эллисона или Сэлинджера, — разве что подоплека в том, что человек, испытывающий кризис, не имеет финансовой необходимости писать книги (а у английского писателя такая необходимость обычно присутствует, он не может рассчитывать на гранты или жилье при университетах) и, следовательно, может позволить себе роскошь опасаться, что критики разругают его новую вещь, сочтя, что она уступает предыдущей (или первой). Когда американские писатели пребывают «в творческом кризисе», они много пьют, и опьянение — этот, в некотором роде, суррогат искусства — усугубляет кризис. Я же предпочитаю, особенно с тех пор, как умерла от цирроза печени моя первая жена (а она пила меньше меня), выпивать по маленькой. Но я много курю, а это, наверно, хуже, чем пять мартини в день.

— Вы хвалили Дефо как романиста и как профессионального журналиста, вы также восхищаетесь Стерном как писателем. Чем вас особенно притягивают эти писатели XVIII века?

— Дефо я восхищаюсь за его усердный труд. А Стерном — за то, что он сделал все, что сейчас столь неумело пытаются делать французы. Проза XVIII века отличается колоссальной живостью и размахом. Но только не Филдинг. Он сентиментален, слишком склонен к хитроумным затеям. Стерн и Свифт (Джойс говорил, что им следовало бы поменяться фамилиями[222]) — вот у кого всю жизнь можно учиться технике.

— Кстати, о французах: ваши озорные «романы идей», как правило, принадлежат скорее к французской традиции, чем к какой-то другой. Может быть, именно это помешало им получить широкую известность в Англии и Америке?