Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

• Название: Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники
• Автор: Гленн Вильсон
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-89353-031-4

Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором, известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон рассматривает общие принципы артистической деятельности (такие, как специфика движений и жестов, использование сценического пространства, приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы. В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических и театральных вузов, для профессионалов и любителей-исполнителей, а также для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлений.

---

Проявление катарсиса связано также с половыми различиями. В ходе исследования Хокансона (Hokanson, 1970) измеряли кровяное давление людей, которых намеренно выводили из себя ассистенты экспериментатора. У мужчин кровяное давление возвращалось в норму быстрее, если они давали открытый выход своему гневу. А кровяное давление женщин, напротив, нормализовалось быстрее, когда они проявляли дружелюбие к помощнику экспериментатора. Возможно, внешне враждебное поведение является более естественным разрешением чувства гнева для мужчин, чем для женщин; женщины же пользуются более цивилизованными способами избавления от агрессивных эмоций.

Аналогичным образом половые различия проявляются и в реакциях на восприятие телевизионных и кинематографических сцен насилия. После просмотра жестоких фильмов вероятность агрессивного поведения у маленьких мальчиков увеличивается (Eysencк, Nias, 1978). А маленькие девочки, судя по всему, относительно невосприимчивы к сценам насилия. Высказываются предположения, что эта ситуация могла бы измениться с воцарением на экране агрессивных героинь (наподобие Женщины-Киборга, «ангелов Чарли», Кэгни и Лэйси), но мода на такие женские образы оказалась весьма недолговечной. Сегодня популярные героини больше походят на персонажи типа «матери-земли» (Розинна, Опра Уинфри).

ИНТЕГРАЛЬНАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ

Важным фактором, определяющим стимулирующий или, напротив, ослабляющий эффект эмоционального возбуждения на последующее поведение, является возможность или невозможность какого-либо вообще внутреннего разрешения этого возбуждения. Наблюдения показывают, что немедленное проявление гнева уменьшает вероятность последующих агрессивных действий. Если разгневанному человеку предоставить возможность сразу же «выплеснуть» свои враждебные эмоции, то потребность в последующих проявлениях гнева у него уменьшится, хотя суммарный выход агрессии останется почти на том же уровне (Deux, Wrightsman, 1984). По-видимому, агрессивные поступки ослабляют враждебные эмоции и фантазии, но обратное неверно: возникновение эмоции не уменьшает вероятность поступка, и даже напротив, обычно повышает ее, если не удается в той или иной форме удовлетворить это чувство посредством фантазии или воображения.

Если катарсис приходится на завершающую стадию эмоции, а не на тот момент, когда она только возникает, то важно учитывать, создает ли фильм или театральная постановка внутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же и пробуждают. Успевает ли справедливость восторжествовать к моменту, когда завершается фильм или опускается занавес? Или зритель остается один на один с чувством глубокой фрустрации? В качестве примера такого фильма, который с большой степенью вероятности может спровоцировать впечатлительных людей на насилие, часто приводят ленту «Соломенные псы», где Дастин Хоффман играет роль скромного, погруженного в себя американского математика, который ищет в корнуоллской глуши уединения для работы. Но местные жители своим враждебным отношением доводят главного героя до крайней черты. Сначала жена его подвергается насилию, затем предпринимается попытка ворваться в его дом, и герой принимается уничтожать обидчиков одного за другим с помощью разнообразных хитроумных приспособлений. Основная часть фильма посвящена пробуждению гнева у главного героя (и у зрителя), а развязка представляет собой неукротимый выброс его абсолютно справедливой ярости. Такая схема часто встречается как в жестоких фильмах (например, в вестернах или в фильмах возмездия), так и в классических драмах (возмездие, настигающие Макбета за убийство детей Макдуфа). Резонно предположить, что без демонстрации подобного выхода агрессии публика после просмотра соответствующего фильма или спектакля будет проявлять большую склонность к насилию, чем раньше. К сожалению, экспериментов по сравнению агрессивности аудитории, досмотревшей «Соломенных псов» до конца, с агрессивностью видевших только первую часть (пробуждение гневных эмоций), по-видимому, не проводилось. Тем самым исследования механизма катарсиса не принимают в расчет временной фактор, который может оказаться наиболее важным.

В вопросе исследования механизма сексуальных эмоций положение дел не менее сложно. Безусловно, эротические фильмы (по крайней мере на короткое время) повышают сексуальные желания (Brown et al., 1976). Однако известно и то, что сексуальные преступники, такие, как серийные насильники или педофилы, как правило, не слишком часто обращались к порнографии (как обычной, так и специфической, соответствующей природе их преступлений). Напротив, в юном возрасте их обычно излишне защищали от порнографических зрелищ; в результате они, возможно, не получили «прививку», которая могла бы обеспечить им иммунитет к позднейшим воздействиям, грозящим нанести ущерб психологическому здоровью (Goldstein et al., 1971; Cook et al., 1971). Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, определенные формы порнографии способны увеличить вероятность того, что «нормальные» люди займутся «серийным насилием».

Возможно, основное различие между агрессией и сексом состоит в том, что сексуальное желание никогда не может быть удовлетворено посредством замещения. Можно наблюдать, как кто-то сражается вместо вас с соперниками или мстит врагам, но перепоручить кому-либо заняться вместо вас сексом невозможно. Удовлетворить сексуальное желание можно только самостоятельно (по причинам, которые без труда поймет каждый, кто имеет представление о социобиологии). Именно поэтому кинофильм или театральная постановка вряд ли смогут обеспечить нам сексуальную разрядку. Эротика и порнография могут возбуждать сексуальные эмоции, но у зрителя, наблюдающего за тем, как кто-то на экране телевизора испытывает оргазм, едва ли происходит снятие напряжения. В результате катарсис возможен только в том случае, если зритель, возбужденный порнографией, сможет примерно в течение суток разрешить это возбуждение посредством полового сношения или мастурбации.

Чувство страха может быть до некоторой степени снято, если сюжет завершается благополучно (герой удачно избегает опасности или убивает чудовище). Основными эмоциями, которые пробуждали греческие трагедии, были страх и сострадание, но примечательно, что у трагедий крайне редко бывает счастливый конец, который мог бы привести к катарсису такого рода. Вопрос о том, что к катарсису может привести и преодолевающее страх чувство единения зрителей, будет обсуждаться в главе 3.

ЗРИТЕЛЬСКОЕ ПОНИМАНИЕ

Шефф (Scheff, 1976, 1979) выдвинул психоаналитическую гипотезу по поводу катарсического разрешения эмоционального возбуждения, вызванного просмотром драмы, не имеющей счастливого финала. Шефф считает, что эмоциональное возбуждение возникает у зрителя из-за того, что действие пьесы затрагивает ситуации, которые уже случались в его жизни, и тем самым пробуждает его эмоциональную память. Иными словами, драма не создает новое эмоциональное напряжение, а оживляет старое, и притом в относительно безопасной обстановке. Шефф полагает, что катарсис произойдет при соблюдении двух условий: 1) при достаточной идентификации зрителя с персонажами и узнавании ситуации, связанной с неугасшими до конца эмоциями; 2) при осознании того, что нынешняя ситуация на самом деле безопасна для зрителя, что это – всего лишь спектакль, а не реальность.

Шефф вводит понятие «баланс внимания», предполагающее, что в идеале внимание аудитории должно распределяться почти равномерно между напряжением, источником которого является спектакль, и «безопасным настоящим» (осознанием зрителем того, что он находится в театре и наблюдает игру актеров, представляющих вымышленные персонажи). При соблюдении этих условий, по мнению Шеффа, прошлые эмоциональные травмы могут получить определенную разрядку. Если совсем не возникает эмоционального напряжения, пьеса провалится; если зритель будет слишком поглощен обновленным переживанием проблемной ситуации, то эмоции полностью захлестнут его (как это было в реальной ситуации в прошлом) и терапевтического эффекта не произойдет. Связь между подобной гипотезой и теорией механизмов юмора будет показана в главе 7.

Гипотеза Шеффа, как и многие другие психоаналитические теории, с трудом поддается проверке, сколь бы правдоподобно она ни звучала. В ее поддержку Шефф смог предложить лишь выдержки из клинических отчетов, сообщавших, что у пациентов вслед за отреагированием часто наблюдалось резкое улучшение состояния и что отрегарование происходило, по-видимому, лишь в тех случаях, когда пациент не воспринимал терапевтическую ситуацию как угрожающую. К вопросу о терапевтической «дистанцированности» драмы мы вернемся в главе 12.

Согласно Шеффу, катарсический эффект драмы может быть не только индивидуальным, но и социальным. Если содержание драмы затрагивает общие для социума проблемы, то можно надеяться на коллективную разрядку. Если это произойдет, то напряженность внутри общества ослабнет, а социальные связи между его членами обновятся.