Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

• Название: Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники
• Автор: Гленн Вильсон
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-89353-031-4

Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором, известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон рассматривает общие принципы артистической деятельности (такие, как специфика движений и жестов, использование сценического пространства, приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы. В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических и театральных вузов, для профессионалов и любителей-исполнителей, а также для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлений.

---

Гленн Вильсон ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: Таланты и поклонники

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаем вниманию отечественного читателя крайне нужную и интересную книгу. Ее основную мысль можно определить так: «Театр – вся жизнь», подвергнув инверсии известные слова У. Шекспира. Широта формулировки оправданна, ибо осуществляемый Гленном Д. Вильсоном – членом Британского психологического общества и доктором философии, сотрудником Института психиатрии при Лондонском университете и не чуждым опытам профессиональной артистической деятельности режиссером и певцом – подход к психологии артиста выявляет ее связь со всеми сферами жизнедеятельности человека и общества.

Автор настоятельно подчеркивает, что артист – певец, танцовщик балета или любой другой профессионал – неразрывен со слушателем, зрителем как психологически равноправным участником художественного действа. Между ними существует не только обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящего на сцене, – связь, обеспечиваемая в результате профессионально ориентированной работы режиссера, критика или умного наблюдателя, но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее всего обнаруживается профессиональным психологом.

То, что книга вызовет широкий интерес в первую очередь театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно не вызывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание и представители самых различных сегментов зрительской аудитории.

Автор столь тщательно и аргументированно излагает свои наблюдения и обобщения в сфере артистической деятельности и столь проницательно интерпретирует результаты наблюдений и обобщений других исследователей, включая российских, что к его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко не последним по значимости является и то, что книга о психологии артистической деятельности написана артистически выверенным языком – прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышлениям и сопереживаниям. Это удалось передать переводчику.

Можно было бы множить и множить похвалы содержательной стороне книги, тем более, что автор этого вполне заслуживает. Но на каком-то этапе знакомства с ней возникает ощущение: чего-то не хватает… Потом осознаешь один из источников этого ощущения: автор практически не интегрирует в своем тексте уроков артистической деятельности в России – и ярких, убедительных, профессионально глубоких попыток психологического их осмысления, в первую очередь осуществленных практиками театра и великими педагогами, чьи прозрения не только в психологии театральной деятельности, но и в общей психологии пока не в должной мере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Станиславского (1863–1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898–1985), Е. Б. Вахтангова (1883–1922), Б. Е. Захавы (1896–1976), А. А. Гончарова (р. 1918), О. Н. Ефремова (1927–2000), А. В. Эфроса (1925–1987) и многих других стоят в первом ряду этого списка. А фигура мастера театральной педагогики Сергея Михайловича Волконского (1860–1937)! Его лозунг в практической деятельности (он был директором императорских театров) – «Никакого дилетантизма!» А его теоретические работы – подлинные откровения по психологии театральной деятельности, мало известные, к сожалению, не только зарубежным, но и отечественным специалистам (это касается его книг «Художественное наслаждение и художественное творчество», 1892; «Человек на сцене», 1912; «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста», 1913).

Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского. Но признать его великим психологом-практиком театра, работы которого нуждаются в постоянной теоретической «расшифровке», он не может: психологическое наследие гиганта мировой режиссуры дошло до него в неверно интерпретированном виде.

Надо со всей определенностью подчеркнуть, что Вильсон и не обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений – в основном англосаксонский театральный мир и сопутствующие ему психологические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы с обращениями к примерам из мира театра романского, по большей части театра музыкального. Если быть уж совсем принципиальным, то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался к опыту индийского, китайского или африканского театра и соответствующих психологических паттернов артистической деятельности? Поистине нельзя объять необъятного…

Да это знает и сам Вильсон. Он приводит интересный пример расхождения в интерпретациях символического смысла авангардистской пьесы «В ожидании Годо». «Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости».

Остается добавить, что данная пьеса может вызывать свои неповторимые ассоциации и в других национальных аудиториях. Но тем не менее обнаруживается и ее архетипический стержень – безнадежность ожидания… Мобилизующая неопределенность такого рода сюжетов и делает их особенно привлекательными. Но как подвести под известную пьесу абсурдиста С. Беккета и под разные формы ее восприятия единое психологическое содержание? Вопрос, на который не так-то легко найти однозначный ответ.

История театра показывает, что путь взаимного узнавания своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане. «Русские сезоны» начала века в Париже буквально встряхнули художественную жизнь Запада. Подобные же эффекты производили гастроли МХАТ в 20-е–30-е годы, после 1945 – гастроли балета Большого и Мариинского театров… Объективный наблюдатель не может не обнаружить некой асимметрии: воздействие артистических школ Запада в России не было столь мощным, причем не только из-за «железного занавеса»…

Но вот в плане психологического осмысления артистической деятельности отечественные психологи-профессионалы не так преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводов вышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественных психологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнуть многое.

12 глав книги можно разбить на некие блоки по содержательному принципу: театр и исполнитель (главы 1–3), психологические приемы обучения актера и способы его самовыражения (4–5), сферы проявления артистических способностей (6–7), роль музыки в целом и в сценических действах в частности, равно как и в профессиональной деятельности артистов (8–9), личностные особенности актеров, акцентуации их характера и терапевтические функции искусства (11–12), последние главы можно считать одновременно инструкцией по проведению некой «мягкой» психотерапии, так что работа Вильсона окажется своего рода практическим пособием.

В Предисловии автор осознает громадность своей задачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой на следующую посылку: «Психология как „наука о поведении и опыте“ и театр как „зеркало жизни“ способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы получить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить». Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а не подрывать ее авторитет. Психологические разработки просто придают ей новое измерение, что повышает продуктивность работы даже опытных практиков театрального дела.

Вильсон не дает себе труда раскрывать суть традиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонского мира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основе читаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно. Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателю необходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надо учитывать ощутимое отличие западной версии теории актерской игры от отечественной, ведь менталитет представителей русской театральной школы отличался от менталитета представителей школ западных, на которые в первую очередь и ориентируется автор.

Таким образом, автор намеренно раскрывает некоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватную эклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудно связываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализа из различных теоретических источников. Однако утверждение о том, что артистическая деятельность – не только способ развлечения, но и средство самопостижения, достижения катарсиса и закрепления стимула к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единое целое.

А вот с положением о том, что психология лишь аналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело в том, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склонен именно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна из самых очевидных функций театра в том, чтобы дать человеку эмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самым игнорируется одна из основных потребностей театрального зрителя, да и вообще любого человека – эстетическая. Ее постоянно вычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики и практики театрального дела, подкрепляя свои суждения весомыми аргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит от презумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархию восприятия спектакля зрителем: конкретная реальность – поэтическая метафора – фантазийность драматурга.