Александр Кобак - Исторические кладбища Санкт-Петербурга

• Название: Исторические кладбища Санкт-Петербурга
• Автор: Александр Кобак
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-227-02688-0

Это уникальное издание – плод совместной работы коллектива влюбленных в город на Неве авторов. Перед ними стояла очень непростая задача: необходимо было показать, что старые кладбища являются важной и неотъемлемой частью культурного наследия города.

В книге комплексно рассматриваются все факторы, повлиявшие на формирование городского некрополя: дана топографическая и историко-культурная характеристика отдельных кладбищ; приведены общие сведения о жизни разных конфессий; описаны особенности быта и культуры этнических и социальных групп населения Северной столицы.

Предыдущее издание, в 1996 г., было отмечено первой Анциферовской премией, присуждаемой за лучшие современные работы по истории Санкт-Петербурга. Но за время, прошедшее после него, ситуация существенно изменилась. Библиография петербургского некрополя пополнилась рядом монографических исследований, и возникла необходимость в серьезном дополнении и обновлении информации, что и было профессионально исполнено авторским коллективом.

В основу книги легли новые данные натурных обследований, а также материалы литературных и архивных источников, большинство из которых обобщено впервые.

Издание 2-е, доработанное и исправленное.

---

Надгробие Пажу, не оказавшее заметного влияния на развитие русской мемориальной пластики, показывает, что в России были хорошо известны новейшие образцы современного французского искусства. Более плодотворным оказалось знакомство русской публики с двумя скульптурными надгробиями работы Ж.-А. Гудона, выполненными по заказу князей Голицыных в 1774 г. Оба памятника находятся в Голицынской усыпальнице в московском Донском монастыре. Стела с рельефом плакальщицы, облокотившейся на постамент с эпитафией князю А. Д. Голицыну, стала непосредственным прообразом композиций, создававшихся позднее русскими скульпторами Гордеевым, Мартосом и др. Первые такие памятники известны в Москве, но почти одновременно, в самом начале 1780-х гг., мотив плакальщицы, склонившейся к урне, появился и в петербургском некрополе.

Сохранились две почти идентичные барельефные композиции: на памятнике князя С. В. Мещерского (ум. 1781) и надгробии фельдмаршала С. Ф. Апраксина (ум. 1758). Легкая стройная фигурка плакальщицы, формы которой подчеркнуты драпировками, облокотилась на увитую гирляндами вазу. Памятник Мещерскому, представляющий собой мраморный пилон с декоративной вазой, находится на Лазаревском кладбище. С. Ф. Апраксин был похоронен в деревянной Благовещенской церкви, разобранной в конце 1780-х гг. (рельеф в Лазаревской усыпальнице). Очевидно, оба рельефа были изготовлены в 1780-е гг. в одной мастерской.

Надгробие С. Ф. Апраксина на Лазаревском кладбище

В эти годы в некрополе лавры работал Якоб Земмельгак, подпись которого сохранилась на некоторых памятниках 1780-х гг. Этот мастер, датчанин по происхождению, известен как помощник и компаньон Ф. И. Шубина, с которым в 1783 г. делал мраморную «мавзолею» князя П. М. Голицына в Донском некрополе. Наиболее интересен созданный им в 1781 г. памятник А. С. Попову, камердинеру Екатерины II. Увитый миртовой гирляндой портретный медальон помещен на постаменте пирамидальной формы с плавно закругленными гранями. Рядом с медальоном скульптура младенца-путти, отирающего слезы. Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии. Эта деталь придает мемориальному памятнику оттенок повествовательности: скульптура как бы дополняет эпитафию, становясь ее пластическим эквивалентом.

В дальнейшем на мемориальных рельефах конца XVIII—начала XIX вв. не раз можно будет увидеть рыдающее семейство, вдову, увивающую гирляндой портрет мужа, осиротевших детей, – причем детали таких композиций обычно точно соответствуют конкретным обстоятельствам. Так, рядом с вдовой и тремя детьми в рельефе надгробия князя А. М. Белосельского-Белозерского (скульптор Ж. Камберлен, 1810 г.) мы видим и взрослую девушку – напоминание о дочери князя от первого брака, знаменитой впоследствии Зинаиде Волконской. На памятнике М. Н. Муравьеву, выполненном в конце 1800-х гг., вдова с двумя мальчиками, будущими декабристами Никитой и Александром Муравьевыми. Портретное сходство здесь исключается, но реальность бытовых подробностей, снижая патетику мемориального рельефа, придает ему особое измерение человечности, доступности непосредственному живому восприятию. Реальность как бы сливается с символом. Это особенно ощутимо в барельефе на памятнике М. Б. Яковлевой, скончавшейся в 1805 г., оставив семь дочерей. Неизвестный скульптор изображает голубя и мертвую голубку у сломанного дерева с гнездом, в котором пищат семеро птенцов.

Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского на Лазаревском кладбище

Я. Земмельгак работал по заказам семейства Яковлевых. Им подписаны выполненные в 1785 г. мраморные рельефы на саркофаге основателя этой династии заводчиков – Саввы Яковлева-Собакина. Это аллегории Торговли и Благочестия, причем на первом барельефе можно увидеть изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, а на втором – построенную на средства Яковлева церковь Успения на Сенной площади.

Подписанный Земмельгаком барельеф «Коммерция» на надгробии придворного ювелира И. Фредерикса (ум. 1779) помещен на основании невысокого обелиска из серого, так называемого березового мрамора. Из этого же материала изготовлено надгробие В. Е. Ададурова, созданное, по-видимому, в 1780-е гг. и очень близкое по форме к подписанному Земмельгаком надгробию А. В. Мещерского. Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им.

Земмельгаку приписываются два портретных медальона: бронзовый – С. С. Яковлева, и мраморный – С. Я. Яковлева. Своеобразие этих барельефов в том, что они прямоличные. В отличие от изображений в профиль, портрет анфас в рельефе довольно редок. Помещенный на надгробный памятник, такой портрет производит особенно сильное впечатление: профиль психологически воспринимается как нечто отдаленное от реальности, уже готовое «отойти к вечности», тогда как прямой взгляд, устремленный с надгробия на зрителя, воспринимается как приглашение к некоему духовному собеседованию. В 1790-1800-е гг. в Лазаревском некрополе появился ряд памятников с прямоличными портретами: Н. А. Муравьеву, Н. П. Цыгоровой, П. Ф. Гунаропуло. Барельефный портрет на надгробии С. П. Ягужинского (ум. 1806) в Благовещенской церкви приписывается скульптору Федосию Щедрину[160].

Появление портретных надгробий в 1780-е гг. не было чем-то до того неизвестным русской традиции. Отношение к портрету на памятнике как к свидетельству, достоверность которого не должна вызывать сомнений, идет из глубин национального мироощущения. Еще в XVII в. существовало обыкновение помещать парсуны с изображением покойного рядом с местом его погребения[161]. Упоминания в описаниях Невского монастыря о «персонах» графа Шереметева и других знатных особ, похороненных в первой монастырской церкви, показывают, что в петербургский период эта традиция некоторое время сохранялась, постепенно угасая.

Для портретов на надгробиях конца XVIII в. характерно чувство реальности, осязаемости изображаемого, вступающее в конфликт с аллегоризмом скульптурной композиции. В этом противоречии не было дисгармонии, напротив – условные аллегорические образы приобретали под резцом русского скульптора теплоту, придающую жизненную убедительность отвлеченным символам.

В Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры находится единственная в Петербурге работа Ф. Г. Гордеева, мастера, которого можно считать родоначальником русской мемориальной скульптуры. Воспитанник Петербургской Академии художеств, окончивший ее вместе с Ф. И. Шубиным, Гордеев продолжил учебу во Франции, Италии, вернулся в Россию в 1772 г. Первая его работа в жанре мемориальной скульптуры – надгробие Н. М. Голицыной в Донском монастыре, созданное в 1780 г. Рельеф плакальщицы, склонившейся к урне и обвивающей руками медальон с вензелем княгини, – мотив, намеченный Гудоном.

Надгробие фельдмаршала князя Александра Михайловича Голицына в Благовещенской церкви выполнено Ф. Г. Гордеевым в 1788 г. Скульптурная группа помещена в нишу, образующую замкнутое поле, в которое вписана пирамидальная композиция. Основа ее – обелиск с портретом на постаменте, к которому ведут суживающиеся ступени цоколя. Расположение фигур, усиленное движением рук, наклоном корпусов, складками тканей, подчеркивает контур треугольника.

Очевидно, в голицынском надгробии отразилось знакомство Гордеева с аналогичными образцами современной западноевропейской скульптуры: например, с памятником маршалу Морису Саксонскому в Страсбурге (скульптор Ж. Б. Пигаль, 1753–1776 гг.). Но в работе русского мастера можно отметить черты, которые и в дальнейшем будут отличать национальную пластику. Прежде всего – масштаб композиции, не подавляющей зрителя, соразмерной ему. Простота выразительных средств, которая здесь может быть воспринята даже как робость художника, по существу органична для русской традиции, избегающей блеска виртуозности.

В голицынском надгробии непринужденно смешаны «высокие» образы античной символики и детали, своей конкретностью как бы «снижающие» торжественный аллегорический строй. В связи с этим памятником исследователи вспоминали уже о Державине, который «дерзнул» говорить о добродетелях «забавным русским слогом»[162]. Если острая индивидуальность профиля князя в мраморном медальоне может быть объяснена традицией «узнаваемости» надгробного портрета, то изображение орденов Российской Империи рядом с лавровым венком и перунами Юпитера, или русского воина, в рукопашной схватке с турком на щите античного гения – придает памятнику определенную самобытность. Символика аллегорических образов многозначна: женская фигура, указывающая правой рукой на портрет, а левой на эпитафию «полезно Отечеству и ближним пожившему» князю, истолковывается как Добродетель, что символизирует и сияющий солнечный диск у нее на груди. Вместе с тем изображенные рядом с ней доспехи, знамена и лавровый венок позволяют истолковать этот образ как Славу воинскую. Крылатый юноша с потухшим факелом у ног символизирует Смерть. Но гений смерти облокотился на щит, увенчан шлемом, что напоминает о воинской Доблести.