Анна Журавлева - Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

• Название: Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики
• Автор: Анна Журавлева
• Жанр: Языкознание
• Год: 2002
• ISBN: 5-89826-021-8

В книге Анны Ивановны Журавлевой, доктора филологических наук, профессора Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, автора множества научных публикаций по истории русской поэзии, прозы и драматургии, освещаются мало изученные стороны творчества М.Ю. Лермонтова, новое в его поэтике, его роль в формировании философской лирики, значение таинственного и фантастического в становлении реалистического романа.

Особое место в исследовании занимает анализ проблемы архетипов в лермонтовской прозе, а также роль и место самого Лермонтова в традиции национальных архетипов.

Книга интересна не только для специалистов, но и для всех ценителей творчества одного из корифеев русской культуры.

---

Сходное назначение имеет и элегия, включенная в стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен».

Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:

И скучно и грустно и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…

Начало стихотворения обещает элегию о душевном одиночестве. Следующая строка – неожиданность:

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

Поэт как бы увлечен новой внезапно пришедшей мыслью. Но и следующий стих – о другом:

А годы проходят – все лучшие годы!

Второе четверостишие начинает как будто бы тоже совершенно новую тему:

Любить… но кого же?., на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно…

Но внутренне эта тема связана с началом стихотворения – мотивом духовного одиночества.

После всего этого вопрос:

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно.

После жалобы на одиночество, размышления о тщетности невыполнимых желаний, о невозможности глубокой любви, естественно, мысль обращается в себя – и ужас перед собственной опустошенностью заставляет взглянуть на жизнь. Горький вывод с неизбежностью следует из всего рассуждения:

Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка!..

При всей внешней отрывочности стихотворения внутренне оно весьма последовательно в развитии мысли. В этом отношении по принципу построения оно противоположно тому, как строится ранний философский монолог Лермонтова, с характерным для него стремлением вместить все ассоциативные ходы мысли, выразить всю ее прихотливость. Вместе с тем за этой элегией несомненно стоит опыт философского монолога. За каждой строкой «И скучно и грустно» ощущаются десятки опущенных стихотворных строк. Перед нами как бы вершинные точки размышления, самый ход его – вне текста. Для этой элегии характерна своеобразная пунктирность размышления.

Сжатость, нагота мысли, сдержанность и самоограничение – все эти черты стиля элегии как будто свидетельствуют о ее родственной связи с поэтической системой пушкинской лирики тридцатых годов. Отчасти это впечатление справедливо. Но лермонтовская элегия имеет несомненное качественное отличие, новаторский характер. И эти ее свойства связаны с внутренней эволюцией Лермонтова, выразившей новый этап русского художественного сознания. Во-первых, ново здесь становление «диалектики души». «И скучно и грустно» – важная веха на этом пути3. Во-вторых, совершенно иной, чем у Пушкина, тип соотношения стиха и речи. Стих в этом стихотворении как бы производная величина от речи, кажется, речь делает в стихе, творит со стихом что хочет. Творит, кажется, и сам стих. Однако стих вполне выдержан, только он очень необычный – и без того длинная амфибрахическая строка наращена еще одной стопой: Их села и нивы за буйный набег… Прибавить стопу, три слога – получится: Их села и нивы за буйный и дикий набег… – как раз лермонтовский размер.

Строка получается и удлиненной, просторной – длинные фразы русской речи строятся и располагаются в ней свободно, удобно, не экономя слов. И, с одной стороны, свежей, новой, не отягощенной литературными реминисценциями и репутациями – что, очевидно, ощутилось бы в уже традиционном тогда четырехстопном амфибрахии. С другой же стороны, какие-то следы жанровой (стилевой) памяти балладного амфибрахия (а уже есть не только «Песнь о вещем Олеге», но и «Приметы» Баратынского: «Пока человек естества не пытал // Горнилом, весами и мерой…»), очевидно, остаются и взаимодействуют с темой стихотворения – оно о судьбе собственной души, какой видится она в эту минуту. Явно с привкусом некой фатально предопределенной обреченности и не всегда в ладах с логикой («Что пользы желать»)…

Благодаря этой необыкновенной свободе стиха лермонтовское стихотворение и кажется таким мгновением душевной жизни, точно описанным, полно и непосредственно выраженным и до конца подлинным – за счет разрыва с мгновением предшествовавшим и последующим. Необычайно живой, хорошо слышимый голос в момент крайне дурного настроения – явление естественное, каждому знакомое. Отличными стихами выражена декларация настолько гипертрофированно нигилистическая, что обязывала бы автора, собственно говоря, отказаться первым делом от собственного дальнейшего творчества. Но подлинность и последовательность не всегда одно и то же. (В данном случае – к счастью для нас, читателей Лермонтова.) Нам остается, понимая относительность заявлений, слушать голос, которым они выражены. Потому что голос – лермонтовский, и живой редкостно. И потому что в поэзии голос никогда не есть только техническое средство для тех или иных заявлений, скорей наоборот: заявления – повод прозвучать голосу. И когда голос и заявление расходятся, в конечном счете остается и верх берет именно голос – во всяком случае, для тех, кто умеет слушать.

В стихотворениях типа «Думы» элементы элегии невычленимо сплавлены с элементами философского и лирико-ораторского монолога в качественно новое единство, позволяющее говорить об особой жанровой форме.

Ораторский монолог возникает в поэзии как развитие и трансформация одической лирики XVIII в. Патетический ораторский монолог, как лирическая форма выражения героической гражданской «высокой» темы, встречается в поэзии Рылеева («Временщику», «Гражданин»), но наиболее последовательным, наиболее сознательным борцом за эту «новую оду» был Кюхельбекер. Защите «высоких» жанров лирики посвящены многие его теоретические высказывания. Наиболее важна здесь знаменитая статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и вызванная ею журнальная полемика4.

Историками литературы ода справедливо рассматривается как лирико-ораторский жанр5. В связи с этим стоят и ее специфические художественные свойства. «Ода, как витийственный жанр, слагается из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета»6.

Говоря о тенденциях развития оды, Ю.Н. Тынянов делает очень важное замечание о характере державинской оды, которая представляется нам непосредственной предшественницей новой оды романтиков. Именно отмеченные Тыняновым свойства державинской оды объясняют ее последующую судьбу в русской лирике. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменой «Торжественной оды», и вместе сохранением ее как направления, то есть сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом»7.

Сформировавшаяся в поэзии классицизма, ода входила в строгую иерархическую систему жанров как высший вид лирики, ей соответствовали наиболее «важные предметы», наиболее серьезные и ответственные темы. С разрушением иерархической системы жанров ода, однако, не утратила свойственной ей функции быть формой выражения «высоких» гражданских, общественнозначимых тем и эмоций. И произошло это именно благодаря ее ораторской природе. Ода и в поэзии начала XIX в. продолжала осознаваться как своего рода «речь на форуме», обращенная к согражданам и призванная их убедить или подвигнуть на какое-то действие8. Поэтому она оказалась в высшей степени подходящей для выражения таких мыслей и чувств, которые были прямо противоположны первоначально ей присущим по содержанию, но зато родственны по «установке», по цели поэтического высказывания. Родилась революционная ода Радищева, молодого Пушкина, поэтов-радищевцев, Рылеева9. «Вольность» Радищева, «Мордвинову» Рылеева – это вполне канонические оды. Однако, как отмечает А. Квятковский, «ода как лирический жанр исчезает из русской поэзии почти на столетие»10. Ода, за которую сражается Кюхельбекер, это, в сущности, вовсе не каноническая ода как таковая, но всякий поэтический ораторский монолог на «высокую», то есть общественнозначимую, тему. И в этом своем качестве, истоки которого следует видеть в поэзии Державина, новая ода продолжает жить и развиваться в поэзии 30-х гг. – у Кюхельбекера, у Лермонтова и даже у Пушкина («Клеветникам России»). Интересно отметить, что, наиболее рьяный защитник оды в теории, сам Кюхельбекер в 20-е гг. почти не пишет од. Среди стихотворений этого периода много элегий. Несмотря на обычную для романтических элегий гамму чувств, характерную также и для Кюхельбекера, поэт часто пишет свои элегии гекзаметрами, как бы напоминая об античной традиции. Таковы «Элегия. К Дельвигу» с эпиграфом из Жуковского, «Отчизна», «Memento mori» (начало которой мы цитируем ниже) и ряд других.