Анна Журавлева - Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

• Название: Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики
• Автор: Анна Журавлева
• Жанр: Языкознание
• Год: 2002
• ISBN: 5-89826-021-8

В книге Анны Ивановны Журавлевой, доктора филологических наук, профессора Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, автора множества научных публикаций по истории русской поэзии, прозы и драматургии, освещаются мало изученные стороны творчества М.Ю. Лермонтова, новое в его поэтике, его роль в формировании философской лирики, значение таинственного и фантастического в становлении реалистического романа.

Особое место в исследовании занимает анализ проблемы архетипов в лермонтовской прозе, а также роль и место самого Лермонтова в традиции национальных архетипов.

Книга интересна не только для специалистов, но и для всех ценителей творчества одного из корифеев русской культуры.

---

Особенно яркий пример – стихотворение «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), где шесть первых строф (из одиннадцати) – история старинного кинжала, с судьбой которого сравнивается судьба поэта. Можно утверждать, что первая часть этого стихотворения, представляющего собой в целом своеобразную проповедь, явно тяготеет к некоторой художественной самостоятельности. Истории кинжала свойственна фабульная законченность, но внутренний смысл ее зависит от контекста. Вполне можно представить себе произведение, состоящее лишь из первых шести строф стихотворения «Поэт». Однако это гипотетическое стихотворение было бы тогда совсем о другом.

Лермонтовское стихотворение – грозная инвектива, оно построено по принципу патетического ораторского монолога. Общей внутренней темой обеих частей, «героем без лица» оказывается единая (хотя и изменяющаяся) интонация. Так как ораторская природа стихотворения открыто декларирована, то художественное единство целого обеспечено даже несмотря на тяготение отдельных частей к самостоятельности: чем ярче отдельные картины, нарисованные оратором, тем виртуознее и убедительнее его речь в целом. Таким образом, строки о кинжале имеют существенно иной смысл, чем у них был бы, окажись они самостоятельным стихотворением.

Среди ранних аллегорий Лермонтова есть такие, где в противоположность любомудрам второстепенная роль принадлежит не живописно-пластическому образу, а заключительной сентенции, то есть именно той части стихотворения, ради которой, казалось бы, оно и написано. Наиболее отчетливо это видно в стихотворении «Нищий».

Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия

И кто-то камень положил
В его протянутую руку —

приобретают еще один дополнительный смысл.

И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.

Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.

В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.

Итак, в кружке любомудров формируется философская романтическая лирика. Более ранняя, типологически более простая, – это «поэзия мысли», то есть прямого изложения философских идей. Именно такая форма в наибольшей степени отвечает представлениям любомудров о сущности и задачах искусства. Классический случай поэзии этого типа – лирика Шевырева. Второй, как мне кажется, более развитый тип философской поэзии – «поэзия мышления». Ее художественным объектом выступает не философская система или какой-то философский тезис, но размышляющая личность. Это будет характерно для Лермонтова, но ростки такой поэзии есть и в творчестве Веневитинова.

_________________________________________________

1 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 67.

Глава 3 Баратынский и Лермонтов

Баратынский сам определил свое особое место в литературе, сказав, что главное, чем он может привлечь, – «лица необщим выраженьем» своей музы. И это оказалось очень точное замечание – уже не одно поколение пытается определить суть этой «необщности» (позволим себе такое слово: Баратынский не боялся странных слов с «не» – чего стоит одно «неопасенье»!).

Знаменитая пушкинская фраза, постоянно цитируемая в связи с этой проблемой: «Он у нас оригинален, ибо мыслит», – в сущности, загадку не разрешает. Кто же из поэтов в 1830-е гг. не «мыслил»!

Сам Баратынский писал о своей книге:

Вот верный список впечатлений
И легкий и глубокий след
Страстей, порывов юных лет,
Жизнь родила его – не гений.

Всякая книга настоящего поэта – «верный список впечатлений», и потому она неизбежно бывает разнообразной. Но в этом внешне беспорядочном – как сама жизнь – смешении есть своя логика. Вчитываясь, мы начинаем видеть, что некоторые проблемы неизменно волновали поэта. И каких бы тем он ни касался, скрыто или явно за ними встают вопросы о смысле жизни, о познании мира, о призвании поэта.

Ощущение подвластности человека внешней враждебной силе не покидает Баратынского. Гнетущую зависимость человеческой личности от произвола Баратынский воспринимает как фатальную зависимость человека от враждебного и капризного предопределения:

Нужды непреклонной слепые рабы,
Рабы самовластного рока! —

так называет людей поэт в стихотворении «Дельвигу» (1821 г.).

Характерное для Баратынского стремление к завершенности, логической ясности нашло отражение в его поэтике. Его лирике свойственно четкое построение, последовательное развитие мысли от строфы к строфе. Слова предельно точно выражают определенные мысли. Общая тенденция к аллегоричности образной системы преобладает у Баратынского над аллегорией как жанром. Формы иносказания в лирике Баратынского своеобразны. Поэт широко применяет характерный для искусства XVIII в. прием персонификации отвлеченных представлений («Истина»). Значительно более частое у Баратынского по сравнению с другими романтиками обращение к мифологии и античной истории имеет двоякий смысл: стремление к конкретизации абстракций («Люблю я вас, богини пенья») и средство придать частному явлению характер философского обобщения (философские эпиграммы).