Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

• Название: Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
• Автор: Филипп Серс
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

---

Erlebnis, жизненный опыт гитлеризма, является симулякром внутреннего опыта, над которым Гитлер открыто потешается. Он девальвирует само слово «опыт», заменяя его смысл образом устрашения, создаваемым при помощи суггестивных метафор. Так происходит, например, с жертвами нелепой попытки переворота 9 ноября 1923 года (так называемого мюнхенского «пивного путча»). Посвящая им «Майн кампф», Гитлер пишет, что они пали, «до конца сохранив веру в возрождение своего народа». Используя слово, которое в библейской традиции обозначает возвращение умершего к жизни, он извращает его смысл. Эту метафору Гитлер затем увековечивает в монументальном архитектурном ансамбле – двух Храмах Героям (Ehrentempel), созданных по совместному проекту его самого и архитектора Людвига Трооста и установленных на Кенигсплатц в Мюнхене. В каждом из этих святилищ в бронзовом саркофаге спят по восемь из 16 жертв провалившегося путча. 9 ноября 1935 года перед этими гробами, выкликнув имя каждого из павших и услышав в ответ: «Здесь!», которое отчеканил хор гитлерюгенда, Гитлер провозглашает:

«Для нас они не погибли. Эти храмы – не гробницы, а вечный почетный караул. Они охраняют покой Германии, они – стражи нашего народа, покоящиеся здесь как истинные мученики нашего движения».

Платон учит, что «тирания невозможна без фальсификации слова»13. Источником насилия в данном случае является не физическая сила – оно творится языком и против языка. В наше время, которое Вальтер Беньямпн называл эпохой технической воспроизводимости произведения искусства, тирания современной гиперболизированной разновидности тоталитаризма подразумевает, помимо фальсификации языка, еще и искажение визуального образа. Помочь нам точнее определить механизм этой изобразительной фальсификации может (и должно) исследование того визуального образа, что сопровождает тоталитарную систему. В процессе того же определения, от противного – в зиянии, – проступает и идея истинности образа.

Что выявляет фальсификация образа? С одной стороны, его собственную непрочность: я имею в виду слабую философскую роль образа в «современном» обществе (применительно к образу понятие современности относит наш вывод вплоть до Возрождения) – но в то же время, как ни парадоксально, свое колоссальное воздействие на коллективное сознание в качестве пережитого опыта. Даже тот поддельный опыт, который она впрыскивает в существование всех и каждого, позволяет комплексу фальсифицированных тоталитарных образов выступать цементом исторического строительства тоталитаризма.

Открытый конфликт тоталитаризма и авангарда предстает, соответственно, борьбой между софистами от образа и ригористами в искусстве. Авангард стремится вернуть искусству способность раскрывать то или иное содержание не только посредством пережитого опыта, но и внутри него. Это можно сделать, лишь высвободив образ из тисков словесной модели и дав полную свободу той практике изобразительной майевтики, которой мы могли бы владеть сейчас, не вмешайся в ее развитие платоновская девальвация образа, которая в значительной степени осуществляется и по сей день.

Это обесценивание, формулируемое философией, усиливается современным процессом фальсификации образа в области массовых коммуникаций – составляющей мира коммерции и развлечения, – а воплощением его в равной степени могут служить как модель, предложенная Хайдеггером, так и модель сюрреалистическая. Именно это обесценивание ответственно за ту легкость, с которой наша эпоха обращала – и обращает поныне – образную силу пережитого опыта на пользу власти или жалкой коммерческой выгоды. Униженное, обесчещенное и порабощенное таким образом искусство превращается в послушный инструмент тоталитаризма или угнетающего господства техники (это еще одна значительная опасность нашего времени), а тот специфический подход к реальности, выразителем которого оно выступало, затмевается стратегией возобладания над другим.

Анализ наводящих тоску художественных и архитектурных свершений тоталитаризма позволяет нам осознать необходимость крайне строгого подхода к критерию истинности образа – вступая в действие (как в случае с радикальным авангардом, которому противостояли различные тоталитарные режимы), он немедленно разоблачает фальшивость дискурса, определявшего появление этих творений на свет. Прекрасной иллюстрацией тому служит пример с Храмами Героев: механизмы устрашения выдают себя сами, а избыточный характер моделей и их бесцветная повсеместность пресекают любое проявление энтузиазма.

Примечательно, что сами художники Рейха, даже выстраивая свои произведения в соответствии со всеми официальными канонами жанра, не могли быть полностью уверены в том, что фюрер одобрит их работу. Фальсификацию как раз отличает то, что она лишает художественное и архитектурное творчество всякой внутренней связности. Канон больше не предмет консенсуса, а личное решение одного человека. Эта же отличительная черта характеризует и сталинское искусство социалистического реализма, когда художники, прикладывая все усилия для выполнения директив партии, превознося до небес вождя и следуя установленной им линии, могли лишь ожидать капризов тирана, который один был в силах вынести свое одобрение или отвергнуть работу по причинам необъяснимым и необъясняемым, сравнимым в этом с теми, что направляли его политику и приводили порой к поступкам, напрямую вредившим тому ил и иному его замыслу.

Попробуем теперь резюмировать эти наблюдения с тем, чтобы пристальнее всмотреться в их следствия. Раздробление общества; формирование единой партии, базой которой выступает идеология, становящаяся официальной истиной Государства; использование пропаганды для распространения тоталитарного идеологического утверждения и практика террора с целью уничтожения любого инакомыслия и вообще инаковости – вот истинное определение тоталитаризма.

В нацизме Fuhrerprinzip является признанной формой сакрализации основополагающего утверждения, как если бы Гитлер был одержим божественным fiat14. Сакрализация тоталитарного утверждения призвана заполнить зияние, наблюдаемое между этим высказыванием и реальностью, заслонить собой тот факт, что все сказанное не становится реальностью тотчас же, в самый момент произнесения, в отличие от fiat, который реальность непосредственно создает. В земном мире высказывание диктатора и воплощение замысла, который предшествовал его произнесению, разделяет игра времени и различия. Логика террора основывается на том, что тоталитарному высказыванию нужно сохранять силу убеждения: соответственно, террор направлен против различия и его изобретательной силы, противоречащих тоталитарному утверждению. Оно же само ратует за повсеместное распространение схожего, однако борется прежде всего не столько за что-то, сколько против: против неумолимого примера fiat, изрекаемого Создателем и в свою очередь создающим реальность – модели, с которой ему никогда не сравняться.

Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в каталоге дегенеративного искусства – Еврей и художник-авангардист, – на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой должны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.

Эта эстетика раскрывается по законам сценографии убеждения: та же, в свою очередь, формирует воображаемую реальность, которая перенимает околдовывающую природу симулякра. Кандинский уже замечал15, что театр обладает примечательной способностью мобилизовать все виды искусства, сплавляя их в своей собственной динамике. Сам Кандинский мечтал использовать ее для того, чтобы донести до зрителя опыт пророческих видений, подобных видению Святого Иоанна в Апокалипсисе. Это его намерение идеально вписывается в средневековую традицию христианских мистерий, служивших источником для икон, с тем лишь отличием, что Кандинский рассчитывает использовать для своей репрезентации формальные средства искусства, то есть ресурсы абстракции, а не фигуративности.

Однако там, где Кандинский обращается к грезе и столь частому в Библии фактору непредвиденного – описанный апостолом опыт которого он стремится воссоздать с апофатической скупостью живописной абстракции, – гитлеризм лишь выставляет свои доведенные до крайности племенные инстинкты, систематизируя их в речах, подобных трансу шамана, распространяя бред войны и разрушения, апологию насилия и смерти в своих ритуалах, достойных цирковых аттракционов, или сценах коллективной заклинательной истерии.