Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

• Название: Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
• Автор: Филипп Серс
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

---

Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения – архитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон руин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимости и что архитектурное воплощение этого замысла способно скрыть фальсификацию истории при условии, что ее следы, руины, будут искусно приукрашены.

Это характерная стратегия лжи, в которой можно усмотреть признание провала тоталитарных притязаний на равенство с божественным изречением. Как объяснял Декарт, гипотеза божественной лжи несостоятельна уже потому, что лгать означает говорить нечто отличное от того, что есть, – тогда как слово Божье провозглашает вечные истины, и, соответственно, Бог как создатель вечных истин не может лгать нам, поскольку сущее и есть то, что он говорит. Никогда тоталитарному диктатору не удастся сравняться с этой моделью – объектом его неизбывной ревности.

В то же время, как мы могли заметить, важным устремлением нацистской архитектуры является контроль, обездвижение, включение разрушительного времени в основополагающую мощь утверждения (когда предусматривается прежде всего стадия руины). Таким образом, архитектура обнаруживает свою суть как репрезентация, проявление самой логики утверждения. Одной из характеристик тоталитарной архитектуры и тоталитарного побуждения в архитектуре станет соответственно именно эта логическая преемственность, бесстрастно-предсказуемый характер всей конструкции. Архитектура, служащая иллюстрацией дискурса или идеологии, обрекает себя на внешний формализм. Она навсегда останется пустой.

Куда более непосредственно внутренняя сущность гитлеровской эстетики раскрывается в области живописи и ваяния: помимо убеждения и устрашения ее целью становится крестовый поход за формальную норму. Искажения перспективы и формы для тоталитаризма невыносимы: они ставят под сомнение выношенный им идеальный образ мира как превознесения модели совершенства, связанной с конкретными народом, землей и расой, стремящимися превзойти все остальные. Это самая настоящая племенная схема, отказывающая чужаку в каком бы то ни было праве на красоту и не останавливающаяся перед его анимализацией.

В глазах Гитлера греческий идеал совпадает с германским духом. Речь для него вдет о том, чтобы восстановить этот идеал и защитить его от внешних посягательств. Пластические искусства продолжают высказывание в поиске постоянной формы, которая, как и в архитектуре, есть лишь внешнее проявление логики. Мы оказываемся в процессе обратного уподобления: теперь уже не люди благодаря своей святости постепенно возвеличиваются до подобия Богу, по образу которого они были созданы, а наоборот. Образ божеств формируется, исходя из людских иллюзий, канонов красоты определенной социальной группы, герои которой получают божественный статус. Эти фигуры божества, определяемые отныне по описаниям героев, с которыми идентифицирует себя названная группа, или же по аналогии, отталкиваясь от представления тех функций, которые им можно было бы присвоить, устрашающих или благодетельных (какими их можно видеть в греко-египетском пантеоне), эти божественные фигуры оказываются подчинены общему замыслу, Необходимости. Они включены в процесс необходимого проявления консенсуса, исключающего любую непредвиденность.

Примечания

1 Rosenberg A. Revolution in der bildenen Kunst? Munich, Eher Verlag, 1934. Приведенные далее цитаты заимствованы из этого текста.

2 Ср.: Petit Ch. Le Corbusier par lui-même. P., 1965, p. 74.

3 Rauschning H. Hitler m’a dit. P., Somogy, 1979, p. 256.

4 Speer A. Au coeur du Troisième Reich. P., Fayard, 1971, p. 81–82.

5 Rauschning H, op. cit., p. 264.

6 Ibid., p. 252–253.

7 Ibid., p. 60–61.

8 Ibid., p. 258.

9 Schultze-Naumburg P. Kunst und Rasse, p. 21–22, отсылая к Леонардо: ср. Vinci L. de. La Peinture. P., 1964, p. 185–186.

10 Ibid.

11 Lie Zi, VIII, 15.

12 ‘ Himmler H. Discours secrets, p. 46.

13 Ricoeur P. Histoire et véritel. P., Seuil, 1964, p. 258.

14 Да будет {лат.) (Fiat lux! – Да будет свет!)

15 Известно, что Кандинский оставил после себя множество сценографических проектов и текстов, посвященных сценическому синтезу. Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, Philosophie de l’abstraction: l’image métaphysique. Genève, Skira, 1995, p. 114, sq.

III Разоблаченный антисемитизм

Все эти размышления неизбежно подводят нас к следующему направлению интерпретации. В своем отношении к искусству нацизм выглядит карикатурой на внутренний опыт и как таковой противостоит трем феноменам – самостоятельным, но этим противостоянием словно бы сплоченным: еврейству, христианству и истинной модерности. Антисемитизм Гитлера нельзя понять без этой переклички, которую признает он сам и в рамках которой иудейский народ играет роль козла отпущения, мученика.

Достоверность образа является залогом модерности в искусстве. Вместе с тем она выступает и своего рода заслоном против тоталитаризма в различных его формах.

Опыт нацизма, гитлеровский Erlebnis, является средством, инструментом убеждения – практическим методом гипноза, дающим власть над свободой эмоционально хрупких созданий.

Еще Ницше называл Вагнера гипнотизером, ваяющим свои творения из бесплотных видений; в особенности этот упрек касался «Лоэнгрина». «Чтобы музыка не становилась искусством лгать», – завершает Ницше заключение своего «Казус Вагнер»1. Любопытно, что именно «Лоэнгрином» вдохновлены рассуждения Кандинского: во время исполнения этой оперы ему открылась способность искусства сравниться с природой по богатству своих выразительных средств. Он пережил тогда опыт синестезии (соощущения). Наблюдая за сценой, слушая музыку, он вдруг словно заново открыл для себя цвета – цвета своего экстатического переживания заката над Москвой (которое он подробно описывает в своей книге «Ступени. Текст художника»; этот экстаз станет для него моделью в работе художника); перед глазами у него заплясали неистовые, почти безумные линии. Искусство, понимает он, обладает неслыханным и неизведанным даром – открывать зрителю или слушателю иную реальность, столь же всеобъемлющую и захватывающую, как и реальность окружающего нас мира2. Осознав эту возможность искусства, Кандинский тотчас же подменяет иллюзорные построения Вагнера достоверным (и, как мы увидим дальше, преображающим) образом своего внутреннего опыта: заката солнца над Москвой. Открытие его состоит в том, что эффект, производимый мелодией, может послужить моделью для репрезентации ноумена также в цветах и формах. Соответственно, под воздействием оперы Вагнера на место предложенного в ней содержания Кандинский немедленно подставляет внутренний опыт, который он пережил сам и открытой для верификации передачей которого, как он понимает в тот момент, может выступить синтетическое искусство. То, что у Вагнера было чистым вымыслом, у Кандинского становится переложением реального опыта. Соответственно, возражение Ницше в данном случае теряет свою релевантность: иллюзия уступила место пережитой реальности. Для Кандинского Вагнер отметил «час свершения», продемонстрировал ему возможности искусства. Однако сам Вагнер воспользовался силой музыки для создания мифа, то есть, в представлении Ницше, лжи. Кандинский решает использовать ее для репрезентации внутренней реальности. Разница подхода кроется именно в этом. Гитлер в своих граничащих с бредом постановках продолжает путь лжи-убеждения, тогда как Кандинский приходит к системе передачи очевидного.

Сила синтеза искусств состоит в том, что он объединяет два искусства удаленности – иными словами, способные принять трансцендентность. Противостояние, таким образом, выстраивается либо вокруг создания мнимой трансцендентности (Вагнер/Гитлер), либо преклонения, безоговорочного принятия реальных проявлений упомянутой трансцендентности. Путь, намеченный Кандинским, в частности, предвещает самые яркие достижения кинематографического искусства.

Для него самого важнейшим элементом является раскрытие, обнажение внутреннего содержания. Доступ к опыту непредвиденного, трансцендентного открывают созерцание мира и достоверность искусства – не иллюзорная гипотеза, а истинная встреча: например, заход солнца над Москвой (образ абсолютно апокалиптический) или буря, находящая позднее отклик в линиях «Потопа»3. В обоих случаях меж тем это раскрытие смысла носит утешающий характер, повторяя образ божественного сострадания. Встреча с трансцендентностью есть открытие истинного значения человеческой судьбы, поскольку она являет нам покровительство Господне, распространяющееся на праведного.