Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

• Название: Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
• Автор: Филипп Серс
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

---

Живописная абстракция – это реакция на привычку наделять образ незавидной ролью зрительной обманки или сводить его к ничтожному субпродукту речевого высказывания. Абстрактный проект ставит своей целью достижение ноумена внутри и посредством образа. Для первых абстракционистов – Кандинского, Мондриана или Малевича – образ, воспринятый в самодостаточной строгости, а не через прежнее соотнесение с внешней дискурсивной моделью, наделен достоинством непосредственного познания. Теперь он способен выражать реалии, с которыми связан сопричастностью: одной из его функций как раз и становится своего рода вызывание реальности. Задача состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут Paradiessprache: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди.

Во-вторых, благодаря абстракционистской революции мир авангарда открывает для себя то единство поэзии и живописи, которое уже давно с блеском выявила восточная традиция. Здесь можно вспомнить, например, высказывание Су Дунпо о Ван Вэе: «Каждая из его картин – точно поэма; каждое его стихотворение – целая картина». Революции в живописи и в поэзии с самого начала дышат одним воздухом. «Заумь» русских авангардистов – поэзия, выходящая за пределы интеллекта, – по своим устремлениям близка к той «поэзии», о которой будут говорить Да-да или сюрреалисты и которую они противопоставят «литературе», то есть дискурсу описательному. Поэтическое слово становится для его автора местом внутреннего события, способом непосредственного и немедленного переживания, а также конкретизацией этого опыта как следа неуловимого, но несомненного знания.

Заумное в авангардной поэзии – аналог за-предельного для зрения в абстрактной живописи. Это прорыв за пределы возможностей человека, попытка найти некий предмет знания, который обычные пути постижения оставляют в стороне. Согласно учению китайской философии, искусство тем самым приходит к своей высшей функции, позволяя индивиду в полной мере реализовать собственную человеческую природу, становясь при этом для мира завершающим этапом в созидании исконной гармонии.

Вместе с тем одной из отличительных черт этой революции становится ее мгновенное распространение на все виды искусства, и прежде всего на искусства синтетические – сценографию и архитектуру. Синтез искусств – основное устремление первоначального авангарда. Этот синтез пытается объединить различные способы выражения в некое органическое целое. Он предстает своего рода композицией композиций. Тем самым он становится испытанием для новых элементов, появляющихся в различных искусствах, – теперь они должны обладать способностью сочетаться, сливаться в единое целое. Синтез испытывает их на прочность: сопоставляя различные виды искусств, он объединяет их внутри единой проблематики репрезентации, где они неизбежно сталкиваются с вопросом содержания – в чем нам предстоит убедиться ниже.

В области архитектуры авангардная революция обыкновенно представляется как борьба функционализма с украшательством. Подобная оценка опирается на знаменитую присказку, согласно которой форма следует за функцией. Однако это утверждение на самом деле ни о чем нам не говорит, поскольку авангардные преобразования в архитектуре затрагивают функциональную сторону ровно в той же степени, что и формальную. Ставя акцент на декоративности и на взаимоотношениях формы и функции, мы отдаем предпочтение формалистическому прочтению новой архитектуры, довольствуясь выявлением той архитектурной логики, которая должна привести нас к новому стилю. Остальные вопросы и соображения остаются без ответа, поскольку мы говорим о «международном» стиле: том самом «современном», «модерном» (moderne) стиле, определять который должна новейшая (contemporaine) теория.

Однако с проблемой стиля мы привносим в архитектурную теорию первоначального авангарда нечто инородное. Самый глубокий и, возможно, самый влиятельный теоретик авангарда этих первых лет, Тео ван Дусбург, неоднократно подчеркивал, что модерность новейшего времени не обладает никаким стилем, тем более новым. Понятие стиля само по себе противоречит принципам той революции, к которой хотят прийти модернисты (les modernes).

На начальном этапе развития новой архитектуры мы наблюдаем феномен, как раз обратный формированию стиля, а именно – открытие внутреннего, его эвристической ценности. Внутреннее против стиля: скорее именно в этом состоит смысл существования, рабочая гипотеза новой архитектуры. Для нее характерен сдвиг к невещественному. Этот поворот выражается прежде всего в экономии средств – или, иными словами, осознании того, что исходный материал обладает некоторым внутренним значением, соответствием окружающему миру, собственной природой, которые следует принимать в расчет прежде его технических характеристик. Так, для своего «Памятника Третьему Интернационалу», замышлявшегося как египетская пирамида новых времен, Владимир Татлин выбирает стекло и сталь – материалы прометеевские, рожденные в огне, – для того, чтобы продемонстрировать мощь появляющейся на свет цивилизации. Поворот к невещественному выражается также в большем внимании к свету. Реальность новой архитектуры, какой представляли ее себе первопроходцы, составляет уже не бездвижная масса, но активное пространство: в результате архитекторы выдвигают на передний план световую динамику и взаимопроникновение пространств; неподвижные элементы исчезают, уступая место мобильным перегородкам или занавесям. С другой стороны, взаимоотношение внешнего облика и интерьеров здания становится более гибким, появляется понятие архитектурной траектории, отдающей предпочтение траектории движения, а не объекту как таковому (здесь явно сказываются уроки живописного кубизма). Мы становимся свидетелями настоящей духовной революции в архитектуре, методологически обусловленной открытиями абстрактного искусства.

В том, что касается сценографии, самым тесным образом связанной с архитектурой, таким же синтетическим искусством (Кандинский называл сценографию «абстрактной монументальностью»), новации авангарда носят столь же глубокий и радикальный характер. Антонен Арто стремится противопоставить психологическому театру театр жизни – метафизический театр, избранные средства выражения которого – уже не речь, прямое сообщение, а собственно театральные, постановочные ресурсы. Одной из доминирующих идей становится стремление проникнуть с помощью театра в переломные, исключительные моменты жизни. Новая сцена приближается к тотальному театру, о котором мечтают Кандинский и Гуго Балль, к сценографии Дада, некоторые элементы которой дошли до нас благодаря фильмам Ганса Рихтера. Речь вдет здесь о достижении «пра-слова», того Paradiessprache, к которому стремились основоположники дадаистского кинематографа Эггелинг и Рихтер, а Балль и Кандинский называли новым синтетическим языком, способным задать вектор подлинного освобождения.

Таким образом, авангардные тенденции, давшие начало крупнейшим синтетическим движениям в искусстве первой половины XX века, можно свести в следующие четыре позиции: абстракция против фигуративности в живописи, вдохновение против профессионализма в сфере словесного творчества, внутреннее против стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в сценическом искусстве. Музыка, со своей стороны, откликается на эту революцию собственными внутренними преобразованиями, которые укрепляют ее статус искусства, способного достигнуть качества «вещи-в-себе» (этот дар провидел в ней еще Шопенгауэр).

Теперь попытаемся выяснить, что сплачивало воедино ранний радикализм, сводя вместе таких людей, как Ман Рэй, Арп или Лисицкий, как Мис ван дер Роэ, Ван Дусбург, Рихтер, Бретон или Кандинский? Для того чтобы осознать это единство в динамической перспективе, следует рассматривать искусство, с одной стороны, не как зрелище, а как мыслительный механизм, способ познания, равный в этом смысле традиционным логическим инструментам, и с другой – как решение, имеющее практические последствия, как моральный и философский выбор. Рождение авангарда отмечено сомнением в правомерности эстетики, критериями оценки для которой являются категории прекрасного и возвышенного. Сам термин «эстетика», связанный исключительно с видимым, так же, как и любое суждение вкуса, опирается на внешние нормы, отступает теперь перед требованием содержательности и переносом интереса на субъект.

Соответственно, авангард постоянно находится в поисках данности, свободной от подтверждения извне. В этом он следует чисто картезианской модели: это Декарт внутренней достоверности, мыслитель идеального совпадения мысли и ее предмета – совпадения, отмеченного интуицией Cogito. Подобная установка объединяет всех участников авангардного движения, закладывая основы той культуры конфликта и прогресса, к которой отсылает сам термин «авангард».