Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

• Название: Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
• Автор: Филипп Серс
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

---

Рассуждения Гитлера становятся особенно вдохновенными, когда речь заходит о деформациях в живописи авангарда. Помимо африканца как расового идеала, в «современном» искусстве вырисовывается другой образец: идиот, дебил, паралитик или же человекоподобная фигура, которая, по мнению авторов каталога, скорее подошла бы горилле, а не человеку. Повсеместное превознесение подобного искусства можно объяснить лишь засильем евреев в прессе. Гитлер убежден: за всем этим стоит Еврей, идет ли речь о мнимых художниках или иных глашатаях дегенеративного (читай: еврейского) искусства. Среди этих неуравновешенных умов – поди знай, что они имели в виду, когда брались за кисть или карандаш, – находятся и такие, что «творят» лишь при помощи отбросов (Курт Швиттерс). Эти так называемые художники объединяются вокруг показных, дутых лозунгов, которые на деле являются отговорками, глупой и лживой болтовней: чего стоят хотя бы фразы типа «внутренний опыт» (inneres Erleben), «глубокое убеждение» (starkę Besinnung), «мощная воля» (kraftvolles Wolleri), «чувство, залог грядущего» (zukunftstra-chtige Empfindung), «поза героя» (heroische Haltung), «знаковое отождествление» (bedeutsames Einfuhlen), «переживаемая эпоха» (erlebte Zeitordnung), «исконная примитивность» (ursprung-liche Primitivitat) и пр. Все это суть измышления и уловки.

Таким бесплотным умствованиям необходимо противопоставить исходящую от Государства строгость. Художник должен уметь творить и знать, что он творит. Новые времена создает не искусство, а жизнь народов, организованная по-новому, – именно она ищет новые средства выражения, которые и обязано предоставить ей искусство. В центре новой эпохи вовсе не литераторы, а воины, бойцы – иначе говоря, фигуры по-настоящему организующие, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Место искусства – не в арьергарде народного шествия, оно должно символизировать это живое движение вперед. Вместе с тем, гласит текст каталога, нынешняя эпоха постепенно формирует человека нового типа. Огромные усилия прикладываются к воспитанию народа, с тем чтобы мужчины – наши мужчины! – подростки и юноши, девочки, женщины были здоровее и чище, а значит, сильнее и прекраснее.

Примечательно, однако, что это будущее описывается в терминах возвращения к прошлому. Авторы каталога объясняют, что никогда еще человечество не было столь близко к Античности, как сегодня, будь то по внешнему сходству или же сродству чувств. Спортивные схватки, игры и битвы закаляют миллионы молодых тел, наглядно демонстрируя, как они приближаются к облику и телосложению, каких не видело и о существовании которых даже не подозревало последнее тысячелетие. На наших глазах рождается человек, лучащийся красотой.

Те же несчастные, что тиражируют уродства ил и отталкивающих, опустившихся персонажей, должно быть, страдают дефектом зрения. Гитлер заявляет об этом без обиняков:

«Среди присланных сюда картин мне довелось видеть несколько работ, которые заставляют с уверенностью предположить, что глаза явили их создателям нечто совсем отличное от реально существующих вещей».

Власть, таким образом, должна со всей ответственностью

«именем немецкого народа запретить саму возможность того, чтобы эти жалкие калеки, со всей очевидностью страдающие расстройством зрения, могли навязывать согражданам результаты своих ошибок как истину или пытались представлять их под личиною искусства».

Необходимо установить, продолжает фюрер, является этот дефект следствием травмы или наследственным заболеванием, и по меньшей мере попытаться предотвратить дальнейшее распространение столь ужасных нарушений зрительных функций. Другое дело, если эти художники и сами не верят в реальность своих изображений, но по каким-либо причинам стремятся подобными глупостями посеять смятение в сердцах народа, – тогда их махинации напрямую подпадают под действие уголовного кодекса. Так или иначе, народ должен сам быть судьей своего искусства.

К бесспорным достоинствам изложенной схемы относятся ее простота и убедительность. Выдержками из работ самих авангардистов точно обозначается направление поисков авангарда, картины разбиты по категориям. Так, первая группа иллюстрирует варварский характер авангардистского изображения мира; в терминах расовой теории отмечается преобладание негроидного и еврейского типа. Во второй представлена деформация в трактовке религиозных сюжетов, которая рассматривается как разрушительное кощунство, – особенно отмечается тот факт, что эта предполагаемая насмешка не затрагивает иудейскую религию, поскольку искусство иудаизма еще по ветхозаветному запрету на изображение принципиально нефигуративно. Третья группа, отведенная анархии и классовой борьбе, призвана смутить и ожесточить рабочий класс (обогащая одновременно евреев, торгующих произведениями искусства). Четвертая категория посвящена антивоенной пропаганде: здесь высмеиваются воинские ценности и весь немецкий народ как таковой. Следующий раздел представляет моральный распад и восхваление проституции. Шестая группа превозносит идеалы низших рас. Седьмая множит уродства, восьмая говорит о новом человеке – но каким его видят евреи, – и, наконец, в девятой объединены совершенно несуразные произведения, за которые меж тем платятся немалые суммы (полотна кубофутуристов, картина «Merz» Курта Швиттерса и абстрактные полотна Оскара Шлеммера, одного из членов Баухауса).

В цитатах, которые иллюстрируют этот мнимый портрет авангарда, две достойны особенного внимания. Первая принадлежит Людвигу Рубинеру, редактору журнала «Акцион»:

«Итак, ты хочешь рисовать – так переворачивай мир, будь политиком! Или оставайся частным ничтожеством… Искусство ради искусства – все равно что ткацкий станок в спальне».

На это предложение, напомним, Гитлер заочно уже ответил, провозгласив, что лицо нового времени определяет не искусство. Для него роль искусства сводится к точному и действенному выражению той эволюции, которую претерпевает жизнь народа (точно так же, как организация жизни – дело не литераторов, а воинов). Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа. Назревающее здесь противоречие пронизывает весь комплекс отношений искусства и тоталитаризма. В сходных терминах оно было сформулировано в рамках той дискуссии, которая возникла между властью и конструктивистами в пореволюционной России. Художники оказываются отстранены от процесса трансформации мира – их основного проекта в 1910–1920 годах – и вынуждены ограничиваться ролью иллюстраторов новой политики, которая была определена без их участия. Однако в глазах Сталина авангардисты, ввиду их неспособности договориться между собой, решительно не подходят и для этой задачи. Они лишь подают дурной пример паразитической свободы и выхолощенных келейных споров. Прояснить для нас эту полемику может на редкость красноречивое изображение скульптора-еврея, застигнутого за работой Гитлером, который сам одет в блузу ваятеля. Незадачливый творец представляет фюреру какой-то бесформенный ансамбль – хаотическую свалку спорящих о чем-то миниатюрных персонажей. Гитлер ударом кулака сминает еще сырую скульптуру и, перемешав глину, вылепляет из нее атлета, победно высящегося над ошеломленным Евреем.

Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:

«Русская литература облагораживает проститутку, искупает преступление, совершенное против нее обществом… освобождает ее из чистилища продажности и душевных мук, вознося до сияния истинной моральной чистоты и женского достоинства (Heldentum)».

Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?