Филипп Серс - Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

• Название: Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного
• Автор: Филипп Серс
• Жанр: Философия
• Год: 2004
• ISBN: 5-89826-221-0

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

---

Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».

Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.

Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.

Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.

С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.

Примечания

1 Бердяев НА. Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация). // Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 200–205.

2 Mondrian P. Le Néoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.

3 Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.

4 Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.

5 Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.

II Тоталитарная фальсификация

Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой – следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.

Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия – того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, – является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.

В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки – такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства – где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.

Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.

В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» – как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели – военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее – определенное волей племени – выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства – но лишь в том смысле, который устраивает его!

Греческая модель и нацистское искусство

Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене1, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства – возвращению к Античности. Розенберг ставит перед собой задачу объяснить «новую философию художественного творчества германского народа и основания новой немецкой эстетики». Для него возрождение наследия греческой античности в национал-социализме объясняется осознанием того, что греки и германцы были ветвями одной и той же нордической расы; примером такого открытия Греции – и пионером нового искусства – для Розенберга становится Гельдерлин. Однако расцветающая цивилизация нередко увядает перед заносчивостью низшего существа («раненое создание год за годом все больше сковывается броней холодной отверженности»), Именно такой, наверное, и была реакция греков при встрече с варварами Ближнего Востока – болтливого, полиморфного, чужого.

Греки, продолжает Розенберг, должны восприниматься немцами не как инородцы, но как зрелые, старшие братья. Двигаясь из долины Дуная, они вознесли бога света нордических племен вровень с богом земли Средиземноморья; они – мы верно следуем здесь за Розенбергом – сами были идеалом гиперборейской красоты; в их умах сохранилась форма жилищ их предков: деревянных домов, принцип строения которых они претворили затем в каменных храмах Эллады. Из этих конструкций на столбах, выстроенных прямоугольником, родились сверкающие храмы Акрополя – настоящий протест против Азии; на круглых фундаментах средиземноморских домов греки воздвигли прямоугольные строения нордического человека. Урок этой эволюции заключается в том, что холодное совершенство формы представляет собой защиту против азиатского, восточного буйства. В наши дни, утверждает Розенберг, эту жестокую битву греков за выживание продолжают немцы. Несколько раньше, в 1931 году, ошеломленный Лe Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне – Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!»2