Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века

• Название: Режиссерское искусство театра кукол России XX века
• Автор: Борис Голдовский
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9904616-1-1

В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Сазонова-Слонимская и П. Сазонов задумали постановку спектакля «Силы любви и волшебства» – первого в России кукольного спектакля, созданного на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно – проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали новые театральные идеи, рождались и складывались в различные театральные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.

---

Стволом же, на который в отечественную культуру быстро привилось искусство театра кукол, была народная «петрушечья камедь». К середине XIX века она окончательно оформилась в России как традиционный народный уличный театр, представления которого на Руси проходили не позднее начала XVII века и показывались в ходе скоморошьих игр. Первоначально они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Со временем же цепочка сюжетов увеличивалась, превращаясь в сюжетный канон, на основе которого происходила импровизационная игра. В самой импровизации, как образно заметил выдающийся народный кукольник И. Ф. Зайцев, «каждый Петрушку уродовал по-своему» – в зависимости от личности, культуры, обстоятельств жизни петрушечника. Режиссерская же работа, драматургия, сценография, музыкальное оформление, образы персонажей здесь, по существу, определялись традицией и устоявшимися канонами.

Сюжетная цепочка сценария народной кукольной комедии формировалась под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ядро сюжета комедии (решение Петрушки жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – его убийство и похороны) сформировалось, вероятно, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные игры, в основе которых – пародия на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные же игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса «Комедии о Петрушке», утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. «Петрушка, – писал ученый, – бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности – это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально „ошалел“ от обилия новых впечатлений, „силушка его по жилушкам переливалась“, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они – неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши»[23].

Это представление давалось двумя исполнителями – кукольником и музыкантом. Такой принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизни комедии и был типичен для европейской кукольной комедии в целом. Ведущий комментировал очередное действие или сценку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог также вступать в дискуссии с аудиторией или с персонажами представления.

Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего-музыканта и Кукольника. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. Для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственно важной бутафорской деталью комедии оставалась палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. «Прививкой от смерти»[24] образно и точно назвал подобные удары исследователь В. Ю. Силюнас.

«Петрушечная комедия» – жесткая, подчас грубая и вульгарная, выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, изживалась, исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью обряда, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» становилась ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.

В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины постепенной трансформации сюжета кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, элементы сюжета, состав персонажей…

Сценарий кукольной комедии был композиционно открыт, имел свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма длинна. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем зрительского восприятия.

В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII века и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных зрелищных эффектов и трюков, русский народный театр кукол развивался не столько внешне, сколько содержательно. Здесь уместно вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол Мишеля де Гельдерода: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»[25].

Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар – «прививка от смерти», стоящая крепкого словца, – вот, наверное, те традиционные, срежиссированные временем компоненты, которые решали успех спектакля у «подлого люда».

Здесь высмеиваются невежественные лекари-шарлатаны, представители власти, иностранцы… Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в XIX – начале ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод, что в ней могло быть более 50 персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было, как правило, не более 20: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.

В XIX веке популярность народной кукольной комедии достигла пика: ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, В. С. Курочкин, Н. А. Некрасов и другие. Тогда же появляются российские научные труды по истории, типологии кукол. Среди них – вышедшая в Приложениях «Ежегодника императорских театров сезона 1894–1895 гг.», а затем и отдельным изданием книга В. Н. Перетца[26] «Кукольный театр на Руси», начинавшаяся словами:

«Кукольный театр – это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее»[27]…

Развитие происходило стремительно и динамично. Становятся популярными привезенные из Европы театральные куклы, бумажные театры по образцам английских Бенджамина Поллока (Pollok), в которых можно самостоятельно сделать кукол, декорации и даже сцену. С помощью таких игрушечных театриков дети учились сочинительству, декламации, рисованию, музыке. В домах с образовательными и воспитательными целями даются любительские кукольные спектакли.

Детские кукольные театры можно было купить в любом магазине игрушек. Здесь на выбор были готовые спектакли с пьесами, куклами и декорациями – или полуфабрикаты, из которых нужно самому лепить, строгать, клеить, создавать фигуры персонажей, оформление спектаклей, миниатюрный реквизит.

«В игрушечных лавках купца Дойникова, – пишет А. Ф. Некрылова, – расположенных в Гостином и Апраксином дворах, на Литовском и Никольском рынках, продавались знаменитые „дойниковские театры“ – марионетки и китайские тени, о которых с любовью и благодарностью вспоминали многие петербуржцы»[28].

Среди этих петербуржцев – художник А. Бенуа. «Такой театр, – писал он, – представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе недорого – всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда „уходили“ и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести „чистую перемену“ – стоило только дернуть за прилаженную сбоку веревочку. Все это было сделано добротно, прочно и при бережном отношении могло долго служить»[29].

Вместе с любительскими кукольными театрами в XIX веке возникает и профессиональная русская кукольная драматургия, создаваемая известными писателями и поэтами: «Царь-девица» Владимира Одоевского, «Очарованный лес» Александра Бестужева-Марлинского, «Принц Лутоня», «Американский принц и африканская принцесса» Василия Курочкина и др.

Домашние кукольные представления в домах русской аристократии и интеллигенции получают самое широкое распространение. Ими увлекаются А. Н. Аксаков, М. А. Бестужев, А. И. Герцен, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, а позже – Л. Н. Андреев, Б. В. Асафьев, К. Д. Бальмонт, А. Белый, А. Н. Бенуа, А. А. Блок, А. Н. Вертинский, Н. С. Гумилев, М. В. Добужинский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, А. М. Ремизов, Н. Я. Симонович-Ефимова, Ф. Сологуб, К. С. Станиславский, И. Ф. Стравинский, А. Н. Толстой, Тэффи, В. А. Фаворский, С. Черный и многие другие.