Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века

• Название: Режиссерское искусство театра кукол России XX века
• Автор: Борис Голдовский
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9904616-1-1

В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Сазонова-Слонимская и П. Сазонов задумали постановку спектакля «Силы любви и волшебства» – первого в России кукольного спектакля, созданного на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно – проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали новые театральные идеи, рождались и складывались в различные театральные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.

---

По сценарию после пролога – своеобразной свето-музыкальной увертюры, в которой Хор и игра светом настраивают зрителей на восприятие спектакля, – начинается действие: «Справа налево выходят пять большого роста великанов (это как парение непосредственно над землей). Они остаются в глубине один за другим – кто подняв, кто низко опустив плечи. Их удивительные желтые лица едва различимы. Они очень медленно поворачивают друг к другу головы и производят простые движения руками. Музыка приобретает определенность. Вскоре раздается очень низкое пение без слов великанов (пианиссимо), и они очень медленно приближаются к рампе. Слева направо быстро пролетает неопределенных очертаний красное существо, несколько напоминающее птицу, с большой головой, отдаленно похожей на человеческую. Этот полет находит отражение в музыке»[39].

В этом футуристическом спектакле[40] должны были действовать и безликие, с забеленными лицами, похожие на манекены фигуры, двигающиеся замедленно, будто в страшном сне, и другие масочные и кукольные персонажи.

Вслед за Кандинским свой проект предлагает художник Казимир Малевич. В рамках этого проекта осенью 1913 года группа кубофутуристов, объединенная в Комитет «Союза молодежи», организовала футуристический театр «Будетлянин», который должен был перевернуть основы старого театра и создать новый, «другой театр». Авторами первой постановки – футуристической оперы «Победа над Солнцем»[41] – стали композитор М. В. Матюшин, поэт А. Е. Крученых и художник К. С. Малевич. Спектакль воспевал идею строительства будущего, которое должно начаться сразу после разрушения старого мира.

Фантасмагоричные декорации Малевича изображали развалины старого мира, действующими лицами оперы были ростовые куклы с деформированными пропорциями, многочисленные новые световые эффекты удивляли своей необычностью. Главными персонажами оперы были Будетлянские силачи: «Роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины: конусообразный шлем с забралом, полностью закрывающий голову, конусообразный ворот-наплечник; конусообразные колет, штаны, сапоги, рукава, заканчивающиеся огромными кулачищами, – таковы Будетлянские силачи-авиаторы, главные протагонисты лица оперы, – писал исследователь В. Березкин. – […] Забияка напоминал средневекового палача: фиолетовый шар головы, переходящий в фиолетовое же туловище […] Путешественник по всем временам – черно-белая фигура из треугольных форм, крепко пригнанных друг к другу и приспособленных для нескончаемого движения. Похоронщик – красный цилиндр, черные очки на маске, коричневый квадрат груди, красные прямоугольные руки»[42]. (В конце ХХ века режиссеры и художники театра кукол будут широко использовать и творчески переосмысливать найденное предшественниками, в результате чего возникнут многие успешные и признанные спектакли, вершиной которых станут театральные работы режиссера Филиппа Жанти).

Стремление освободиться от «старого театра», который ассоциировался со всем «старым миром», и создать новый, «другой театр» было одним из важнейших элементов театральных постановок, центром которых должна была стать Марионетка. Значительную роль в «культе марионетки» того времени сыграли и театральные опыты Вс. Мейерхольда, и увлечение «Маленькими драмами для марионеток» М. Метерлинка, и театральные идеи художника и режиссера Г. Крэга, приглашенного К. Станиславским для постановки «Гамлета».

Будучи всемирно известным режиссером, реформатором сцены, драматургом, художником, впоследствии Президентом Британской гильдии кукольников, Гордон Крэг опубликовал в своем театральном журнале «The Mask», издававшемся во Флоренции[43], ряд статей по истории и теории театра кукол, в том числе – главы из книги Йорика (Пьетро Ферриньи) «История Театральной куклы»[44].

Исследование Г. Крэга «Искусство театра», изданное в Санкт-Петербурге в 1912 году, где разрабатывалась «теория актера-сверхмарионетки», привлекло особое внимание деятелей литературы и искусства России и возбудило еще больший интерес к театру кукол. «Теория эта, – пишет Т. Бачелис, – явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория „сверхмарионетки“ сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры „отношения к образу“, стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и „эпического“ театра Брехта с его „отстранением“ и „отчуждением“ и т. д.»[45].

Сама «идея актера-сверхмарионетки», вероятно, возникла у Крэга в том числе и под воздействием произведений немецких романтиков – «прото-модернистов» Э. Т. А. Гофмана и Г. фон Клейста. В статье «О театре марионеток» Генрих фон Клейст рассказал о своей встрече в театре марионеток с неким господином Ц., танцовщиком, который считал, что каждый артист, если хочет усовершенствовать свое мастерство, должен учиться у марионеток. Рассуждая об этом, господин Ц. поведал автору, что у каждого движения всегда есть свой центр тяжести, и достаточно научиться управлять этим «центром», находящимся внутри марионетки. Все конечности куклы – не что иное, как маятники, которые повинуются сами собой, механически, их держать не нужно. Требования, предъявляемые к мастерству «машиниста» (так господин Ц. называл невропаста[46], – это подвижность, легкость, а главное – соразмерность, точное размещение центров тяжести. Действительно, если марионетка правильно подвешена на нитях к центру ее управления – ваге, если мастер математически точно нашел все центры тяжести ее движений, она становится для невропаста идеальной куклой, а все ее движения – естественны и гармоничны.

Г. Крэг увлеченно коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы и маски. Он был автором большого числа кукольных пьес и художником-кукольником. «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, – писал Крэг, – мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»[47]. При этом, утверждая свое видение театрального искусства, Г. Крэг вовсе не стремился заменить актеров куклами. «Сверхмарионетка» Крэга – не столько театральная кукла, сколько поэтический образ идеального актера.

Возможности и средства кукольного искусства широко использовал и развивал в своих театральных опытах и спектаклях также Вс. Мейерхольд. (Через полвека его идеи, находки, приемы активно станет применять и пропагандировать среди своих учеников режиссер М. М. Королёв – ученик ближайшего сподвижника Вс. Мейерхольда В. Н. Соловьева[48], метко спародированного А. Толстым в образе продавца пиявок Дуремара).

Исследователь И. П. Уварова, посвятившая теме куклы в творчестве Вс. Мейерхольда несколько крупных работ, справедливо заметила, что «вся его эстетика, вся эстетическая система его театра была связана с куклой – не с артефактом, но с идеей куклы»[49]. «На малых сценах, – писала И. Уварова, – Доктор Дапертутто ставил, условно говоря, кукольные спектакли, продолжая традицию своего знаменитого и скандального „Балаганчика“. Актеры играли кукол в „Шарфе Коломбины“ по пьесе А. Шницлера. Треугольник театра марионеток – несчастливый союз: Арлекин, Коломбина, Пьеро…»[50].

Разумеется, в словах Комиссаржевской, брошенных Мейерхольду («Путь, ведущий к театру кукол, – это путь, к которому Вы шли все время»[51]), было больше обиды, чем реальности. Гораздо более справедливым кажется замечание Н. Д. Волкова, – биографа Всеволода Эмильевича, – что «он хотел, во-первых, чтобы живые люди могли играть символические пьесы, а во-вторых, даже ценя (и высоко ценя) театр марионеток, он ни в коем случае не ставил знака равенства между условным театром и театром кукол»[52].

Мейерхольд стремился воспитать идеального актера, тело которого обладало бы «чистой выразительностью» марионетки – той выразительностью, которую и Всеволод Мейерхольд, и Рихард Тешнер так высоко ценили в любимых ими древних яванских тростевых куклах.

Современник Мейерхольда, один из реформаторов кукольной сцены, австрийский художник и режиссер театра кукол Р. Тешнер на рубеже веков впервые в европейской культуре использовал яванские тростевые куклы в театральных представлениях. Эти «из позолоченного дерева, дышащие острой, странной красотой (нет, более того – силой!)»[53] куклы привлекли внимание режиссеров и художников прежде всего особенностями своей пластики. Они более приземлены и менее эфемерны, чем куклы на нитях, одновременно – лишены буффонности «петрушек». (Со временем Тешнер усовершенствовал яванскую тростевую куклу, внеся в нее элемент марионетки, а именно добавив систему подведенных снизу нитей.)