Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века

• Название: Режиссерское искусство театра кукол России XX века
• Автор: Борис Голдовский
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9904616-1-1

В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Сазонова-Слонимская и П. Сазонов задумали постановку спектакля «Силы любви и волшебства» – первого в России кукольного спектакля, созданного на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно – проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали новые театральные идеи, рождались и складывались в различные театральные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.

---

История и обстоятельства были следующими.

Театр марионеток Слонимской-Сазонова открылся 15 февраля 1916 года в особняке художника-пейзажиста А. Ф. Гауша премьерой спектакля «Силы любви и волшебства (комический дивертисмент в трех интермедиях)» – ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678-й – и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек) в вольном авторском переводе Георгия Иванова. Оформленный художниками М. В. Добужинским и Н. К. Калмаковым, с музыкой композитора Ф. А. Гартмана, озвученный актерами Императорского Александринского театра, он был тепло встречен первыми зрителями: А. А. Блоком, Вс. Э. Мейерхольдом, Н. В. Дризеном, Н. С. Гумилевым и другими. Режиссерами спектакля были режиссер драматического театра П. П. Сазонов и литературовед, историк музыкального театра Ю. Л. Сазонова-Слонимская.

Как и перед началом каждого из двух предыдущих сезонов Старинного театра, предварявшихся программными статьями Н. Евреинова, незадолго до премьеры «Сил любви и волшебства» Ю. Слонимская написала статью «Марионетка»[61], подведшую итоги первого режиссерского опыта и одновременно ставшую программной для нового театра.

Автора воодушевляла мечта об идеальном актере – Марионетке, служащей единому идеалу – Красоте. «Красота» в понимании творцов Серебряного века – высшая, сущностная ценность, выражение универсальной вселенской идеи и основной принцип бытия. Она же – подлинная цель всех человеческих устремлений, сакральное, божественное основание культуры. Искусство здесь – инструмент, существующий ради осуществления «абсолютной красоты». Задача теургическая и, в определенном смысле, режиссерская.

Театр марионеток, считала Ю. Слонимская, даст театру новое воплощение и поведет его единственно верным путем к Красоте, так как сама марионетка – созданное художником произведение искусства, а не данность реальной жизни и быта. «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника»[62]. В отличие от драматического артиста, марионетка, по формулировке Слонимской, «дает театральную формулу без плотского выражения» и – не подражая жизни, а создавая новую – подчиняется только художественной необходимости.

В функции режиссера, по мнению Ю. Слонимской и П. Сазонова, входили «служение Марионетке», поиск для нее «новых выражений сущности театра» и, как главная цель, – выявление Красоты и гармонически завершенного стиля спектакля. Такой театр, по мысли режиссеров, должен был стать «спасительным указанием» для драматического театра, запутавшегося, как они считали, «в чуждой ему области жизненных явлений»[63].

Эти идеи были вполне в русле проходивших в то время бурных общетеатральных и, шире, – общекультурных дискуссий о предназначении и путях развития искусства. Профессиональный театр кукол рождался в том числе и как антитеза драматическому театру, подчинявшемуся (по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга «Мира искусства») не столько законам творчества, сколько «законам жизненной необходимости». Методы и средства выражения современного им драматического искусства – «воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни» – творцам Серебряного века казались профанными, а потому не могли служить главной цели.

Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом первых режиссеров театра кукол не устраивало. Своей задачей они видели не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение «жизни искусства» как таковой, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди-актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками, – куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, теургической задачей искусства театра марионеток становится создание на основе театральной действительности идеального «духовного организма», законченного по стилю и форме, в котором осуществилась бы идея «абсолютной красоты», венчающей процесс рукотворного творения мира.

Анализируя тенденции развития современного драматического театра, Слонимская писала, что «в театр живых людей, через живую плоть актера проник закон жизненной необходимости, заменив собой настоящий закон театрального творчества»[64]. Она не противопоставляла «театр живых людей» театру марионеток, и даже напротив: считала несправедливым, что целый ряд ее современников – известных режиссеров и актеров драматического театра – упрекают в желании «марионетизовать сцену», а сторонников театра кукол – в стремлении сделать ненужными драматических актеров. Исследовательница с глубоким уважением относилась к драматическому искусству, в то же время утверждая самобытность и перспективность профессионального театра кукол как вида искусства, способного указать верный путь и искусству драматическому («Зачем нужна марионетка, если роль может исполнить актер? – спрашивали многие, забывая, что этот вопрос применим ко всем видам искусства. Зачем нужно море Беклина[65], если существует Черное море? Если художественный инстинкт не подсказывает человеку ответ на это, никакие доводы, конечно, не помогут ему»[66]).

В своей программной статье Ю. Слонимская подвергает критике и сторонников уничтожения марионетки, и поборников замены «живого актера» куклой. Она также делает важный вывод, что «реальный актер» (человек) и «условный актер» (кукла) не могут быть соперниками, поскольку сферы их творческих интересов не пересекаются, а лежат в разных плоскостях: театр актера и театр кукол – и это «два рода искусств, смежных, но непохожих»[67].

Это утверждение чрезвычайно важно, потому что проливает свет на природу двух различных позиций в работе режиссеров в театре кукол:

– театр кукол – это «другой театр», имеющий особую семантику и нуждающийся в переосмыслении режиссерского опыта драматического искусства;

– знаковая система театра кукол ничем не отличается от таковой драматического, и его спектакли создаются по тем же режиссерским законам и правилам.

Слонимская и Сазонов были сторонниками «другого театра».

Идея постановки кукольного спектакля появилась у режиссеров в 1911 году. Петр Павлович Сазонов служил тогда артистом и режиссером Лиговского общедоступного театра П. П. Гайдебурова, параллельно сотрудничал со Старинным театром, открывшим в то время свой второй сезон. Его жена, Юлия Леонидовна Слонимская, работала в журнале «Аполлон»[68]. П. Сазонов, помогая ей в подборе документов и материалов для статей, заинтересовался одной из книг по истории древнегреческого и римского театр марионеток[69]. Тема настолько увлекла обоих, что им захотелось самим создать подобный театр. «Но встал вопрос, как это сделать? – вспоминал П. Сазонов. – Нужны средства, нужна некая марка, потому что едва ли публика пойдет в какой-то никому не ведомый кукольный театр. Я до этого времени работал в Старинном театре вместе с основателями этого театра Н. В. Дризеном и Н. Н. Евреиновым. Вот к ним мы и обратились»[70].

Важно отметить, что Слонимская и Сазонов первоначально обратились к руководителям Старинного театра не с предложением создания полноценного кукольного спектакля, а с идеей поставить «танцы с марионетками»[71]. Дело в том, что Ю. Слонимская всю жизнь глубоко и серьезно занималась исследованием истории танца и пантомимы. Движение являлось для нее «основной стихией театра». Она сама была балериной, посещала занятия Императорского балетного училища и даже танцевала в паре с В. Ф. Нижинским.

В этом училище преподаватели с помощью марионеток наглядно объясняли законы классического танца. Одна из его воспитанниц, Бенадетта Колли, вспоминала, что в период 1898–1910 гг. «у наших преподавателей Чекетти[72] и Лепри было около двухсот марионеток. <…> Они были прекрасно вырезаны из дерева и изысканно одеты. Их показывали в разных ролях, под разную музыку, при специальном освещении. <…> Эти кукольные представления были предусмотрены программой обучения, и для нас, воспитанниц, просмотр этих спектаклей был таким же обязательным, как посещение картинных галерей и концертов. <…> С помощью кукол учителя отрабатывали хореографию многих наиболее сложных балетов, точно показывая каждое движение солиста и ансамбля <…>. Мы все приходили в неописуемый восторг от парящих прыжков и высоких поддержек, которые куклы так легко выполняли».[73] В этом своеобразном учебном кукольном театре исполнялись сцены из «Баядерки», «Эсмеральды», балета-пантомимы «Тщетная предосторожность», «Жизель» и многих других.

Язык движения, балетной пластики, пантомимы был, по мнению выпускницы училища Ю. Слонимской, одним из важнейших выразительных средств театрального искусства.