Витольд Рыбчинский - Городской конструктор. Идеи и города

• Название: Городской конструктор. Идеи и города
• Автор: Витольд Рыбчинский
• Жанр: Публицистика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906264-23-7

Представления о красоте и комфорте постоянно меняются, на сцену выходят все новые поколения архитекторов и градостроителей, экономисты придумывают новые концепции, а экологи – новые угрозы, и каждый этап преходящей интеллектуальной моды становится частью истории города – идеи о городском развитии не уходят в прошлое вместе со своим временем, но получают физическое воплощение в городском ландшафте, наслаиваются и влияют друг на друга – и на нас, городских жителей. Основные детали интеллектуального конструктора, из которого собран современный город, описывает профессор Пенсильванского университета Витольд Рыбчинский.

---

Ле Корбюзье: башни в парке

Эбенизер Говард – не единственный иностранец, повлиявший на американское градостроительство. Шарль-Эдуар Жаннере родился в 1887 году в городе Ла-Шо-де-Фон, что расположен в горах Юра в Швейцарии. В местной художественной школе он учился ремеслу гравера (Ла-Шо-де-Фон был одним из центров часового производства), но в семнадцать лет, спроектировав первый в своей жизни дом, юноша решил стать архитектором. Следующие двенадцать лет Шарль-Эдуар стажировался у двух ведущих европейских архитекторов, Огюста Перре в Париже и Петера Беренса в Берлине, изучал архитектуру в поездках по Италии, Турции и Греции, а также выполнял архитектурные заказы в родной Швейцарии. В тридцать лет, сочтя, что провинция для него тесна, он перебрался из Ла-Шо-де-Фона в Париж.

Там с заказами дела у него шли неважно. Жаннере разрабатывал проекты промышленных сооружений и прототипы жилых домов для массового строительства, которые, как он надеялся, найдут применение в ходе послевоенного восстановления Франции, но ни один из этих проектов не был реализован, а созданная им фирма по производству бетонных блоков обанкротилась. Немного лучше обстояло дело с живописью: молодой архитектор был еще и художником. Вместе со своим другом Амеде Озенфаном он основал художественное движение под названием «пуризм». Друзья совместно выставляли свои картины, написали манифест «После кубизма», в котором критиковали как кубизм, так и футуризм, и недолгое время издавали ежемесячный журнал L'Esprit Nouveau («Новый дух»), претендовавший на роль «международного периодического издания о проблемах эстетики». В этот период он начал подписывать свои статьи об архитектуре псевдонимом Ле Корбюзье, – отчасти, чтобы скрыть тот факт, что авторами большинства заметок в L'Esprit Nouveau были сами редакторы журнала.

Ле Корбюзье рассматривал эстетику в самом широком смысле: темами его статей, помимо архитектуры, были мебель, массовое жилищное строительство, транспорт и городское планирование. В 1922 году его пригласили принять участие в «урбанистическом» разделе Осеннего салона – ежегодной архитектурно-художественной выставки авангардистов, где представляли свои работы Модильяни, Шагал и Брак. Хотя Корбюзье, как он сам рассказывал, просили показать «симпатичный фонтан или что-нибудь в этом роде», он выставил нечто куда более грандиозное – проект целого нового города{42}. Ле Корбюзье, никогда не отличавшийся умеренностью, занял пространство стены в 90 футов планами, рисунками и большой красочной диорамой. «Мой проект повергал людей в своеобразный ступор, – вспоминал он, – это был шок, вызывавший у одних гнев, а у других восторг»{43}. Конечно, «Современный город с трехмиллионным населением» (совпадавший по размерам с Парижем) был рассчитан на то, чтобы ошеломить зрителей. На диораме был изображен деловой центр, состоящий из 24 одинаковых шестидесятиэтажных офисных зданий – и это в то время, когда в европейских городах небоскребы вообще не строились, а самым высоким сооружением Парижа была Эйфелева башня. Столь же радикальным выглядело отсутствие улиц в их традиционном понимании. Башни стояли в обширном парке, который пересекали многоуровневые дороги (нижний уровень для грузовиков, верхний – для легковых автомобилей) и эстакады скоростных автострад. В центре города располагался огромный железнодорожный вокзал, крыша которого служила аэродромом для небольших аэропланов. Жилые районы состояли исключительно из десятиэтажных домов и административного центра, а завершал композицию большой парк, вроде нью-йоркского Центрального. Город был окружен зеленым поясом и расположенными по периметру «пригородами-садами», позаимствованными у Эбенизера Говарда (в молодости Корбюзье некоторое время жил в таком пригороде Берлина). Хотя в этих «пригородах-садах» должно было проживать две трети населения Современного города, у Корбюзье, судя по всему, не хватило времени на их детальную разработку. Тем не менее, проект стал впечатляющим дебютом градостроителя-самоучки – в сущности, нищего представителя богемы, ждавшего в мансарде на седьмом этаже в Сен-Жермен-де-Пре[4] {44}.

Следующий публичный налет Ле Корбюзье на градостроительство произошел три года спустя, на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (1925). Это было куда более масштабное мероприятие: Международная выставка-ярмарка действовала полгода, выставочный городок состоял из двух сотен павильонов, разбросанных на пространстве в 70 акров – от Дома инвалидов до Гран Пале. Хотя многие страны привлекли к их сооружению ведущих архитекторов (австрийский павильон спроектировал Йозеф Хоффман, а бельгийский – Виктор Хорта), главной целью выставки была реклама французской культуры и промышленности. Среди французских архитекторов, принимавших в ней участие, были восходящие звезды вроде Эйлин Грей, Пьера Шаро и Робера Малле-Стивенса, а «гвоздем программы» были работы модных парижских мебельщиков и декораторов – Жака Эмиля Рульманна, Поля Пуаре, Мориса Дюфрена и других. Их стилизованные геометрические павильоны, выполненные из экзотических и дорогих материалов, породили стиль, которому выставка дала свое название – ар-деко.

К тому времени Ле Корбюзье совместно с двоюродным братом Пьером Жаннере уже создал небольшое архитектурное бюро и построил несколько вилл в Париже и его окрестностях. Он также приобрел скандальную известность после выхода книги «Об архитектуре» – сборника статей, которые они с Озенфаном опубликовали в L'Esprit Nouveau. Конечно, Корбюзье не входил в «высшую лигу», как Рульманн и Пуаре, и не совсем ясно, как он вообще оказался среди участников выставки. «Денег не было, заказов тоже, и оргкомитет выставки отверг разработанный мною проект», – рассказывал позднее сам Корбюзье в характерной для него мелодраматической манере (он любил строить из себя изгоя){45}. На самом деле строительство его павильона профинансировала автомобильная компания, принадлежавшая знаменитому пионеру воздухоплавания Габриэлю Вуазену, и, хотя организаторы выставки не испытывали восторга от назидательных экспонатов Корбюзье, его поддерживал министр Анатоль де Монзи, которому он был представлен Гертрудой Стайн[5] {46}. Можно сказать, что архитектор-швейцарец был «бунтарем со связями».

Павильон L'Esprit Nouveau состоял из двух частей – макета меблированной квартиры в натуральную величину и градостроительной экспозиции. Большую двухэтажную квартиру с открытой террасой на крыше Корбюзье назвал «квартирой-виллой», поскольку она сочетала в себе атрибуты частного дома и многоэтажки. Градостроительная часть включала работы, выставленные на Осеннем салоне: рисунки, макеты, диораму, – и новый, еще более радикальный проект. Так называемый План Вуазен представлял собой предложение по реконструкции центра Парижа в соответствии с принципами Корбюзье. Проект охватывал 600 акров на правом берегу Сены, включавшие улицу Фобур-Сент-Оноре, кварталы Ле-Аль и Маре и предусматривал снос всех существующих зданий, кроме самых известных исторических памятников, таких как церковь Мадлен, Опера и дворец Пале-Рояль и Вандомская площадь. «Представьте себе, что весь этот хлам, покрывающий землю, словно засохшая грязь, расчищен и убран, а на его месте выросли гигантские кристаллы из прозрачного стекла высотой более 600 футов», – заявлял архитектор{47} На месте «хлама» предлагалось возвести восемнадцать шестидесятиэтажных небоскребов. Как и в предыдущем проекте, улицы заменялись автострадами, а здания были окружены садами. «Весь город превращается в Парк», – пояснял Корбюзье{48}. Если кто-то считал «Современный город с трехмиллионным населением» лишь игрой ума, то План Вуазен четко показал, что его автор абсолютно серьезен.

Мрачноватый маленький павильон L'Esprit Nouveau находился на отшибе – в северной оконечности выставочного городка. Несмотря на намеренную провокационность экспозиции – Корбюзье обставил свой макет квартиры скромной типовой мебелью – павильон не привлек особого внимания публики. В заметке о выставке, опубликованной в New York Times, и большой статье на ту же тему в ведущем американском архитектурном журнале Architectural Record о нем даже не упоминалось{49}. В официальном путеводителе по выставке павильон L'Esprit Nouveau заслужил лишь краткого определения «диковины»{50}. Однако столь прохладный прием не обескуражим Корбюзье, и План Вуазен стал началом двух весьма продуктивных десятилетий его деятельности на ниве городского планирования. Сначала архитектор опубликовал План Вуазен и «Современный город с трехмиллионным населением» в книге «Градостроительство». Четырьмя годами позже она вышла в английском переводе под названием «Город завтрашнего дня» – с явной отсылкой к «Городам-садам завтрашнего дня». Корбюзье ни разу не упоминал Эбенизера Говарда, но критически отозвался о «живописной» планировке Рэймонда Энвина, пренебрежительно охарактеризовав ее как «прославление кривой и помпезную демонстрацию ее непревзойденных красот»{51}.