Ральф Каплан - С помощью дизайна

• Название: С помощью дизайна
• Автор: Ральф Каплан
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2014

Эта книга – сборник увлекательных очерков, в которых под разными углами рассматриваются природа дизайна и суть работы дизайнера. Автор рассказывает о дизайне в промышленности и моде, о графическом и интерьерном дизайне, а также о дизайне, или «конструировании», ситуаций в бизнесе и социуме. Издание адресовано студентам, профессиональным дизайнерам, а также всем, кто стремится понять глубинный смысл дизайна.

---

Практически аналогичную историю с другими действующими лицами рассказывал Уолтер Дорвин Тиг. В середине 1920-х годов Тиг был успешным дизайнером-графиком с прекрасной репутацией, он специализировался на оформлении дорогих изданий, однако, по его собственному признанию, не испытывал удовлетворения от своей надоевшей работы. Он разрабатывал упаковку, делал эскизы автомобилей, выполнил несколько проектов роялей. Все эти заказы были интересными, но Тиг не был доволен результатами. Исключение составляли рояли, проектирование которых Тиг курировал самолично. (Хотя Тиг и руководил работой по их производсту, не совсем ясно, что из этого проекта вышло. Как с сарказмом отмечал Джордж Нельсон[5], каждый может сказать, что он разработал самолет, даже тот, кто не понимает, как он летает.)

В 1927 году Генри Форд объявил о прекращении выпуска модели Т и закрытии завода на полтора года – для разработки новой модели и подготовки сборочного оборудования. Тиг тогда поразился, какое количество других компаний участвовало в производстве «Форда Т». Примерно в это же время руководство «Истман Кодак» предложило Тигу модернизировать дизайн двух моделей фотоаппаратов. Наученный опытом проектирования роялей, Тиг ответил: «Я практически ничего не знаю о фотоаппаратах, так что смогу взяться за проект, только если буду работать на вашей территории, вместе с вашими специалистами по одной неделе каждый месяц. Контракт мы заключим на год, причем стоить он будет немало – это станет гарантией того, что к моим советам прислушаются». Компания приняла эти условия, и сотрудничество продлилось несколько десятилетий.

Этот случай необычен, но не уникален. В 1940 году в журнале «Электрикал мэньюфэкчуринг» был опубликован репортаж о новом дизайне пылесосов «Монтгомери Вард». Свою работу дизайнеры начали с того, что собрали данные о характеристиках всех конкурирующих моделей пылесосов.

На основе результатов исследования были сформулированы цели, которых должен достичь новый дизайн. Список как будто вышел из-под пера Ральфа Нейдера[6]: «Улучшить внешний вид, оптимизировать себестоимость, снизить уровень шума, уменьшить вес, повысить качество чистки, а также сделать пылесос максимально удобным в эксплуатации и обслуживании».

Пионеры промышленного дизайна пытались донести до клиентов простую мысль: чтобы сделать работу хорошо, им необходимо знать, что именно они должны сделать. Понять и принять эту тривиальную истину мешало всеобщее (не всегда напрасное) недоверие к фигуре «художника на производстве». Теоретик дизайна Август Хекшер писал: «Если вкратце, то разница между производством прошлого и современным производством <…> сводится к тому, что сейчас изделия разрабатывают, а раньше просто делали. Когда ты просто делаешь вещь, ни в каком дизайне она не нуждается – она имеет конечную и удобную форму, ее облик и функция связаны неразрывно».

Я бы сформулировал иначе: в прошлом и разработку, и производство осуществляли одни и те же люди, а сейчас эти функции выполняются разными специалистами. В эпоху, когда производством занимался ремесленник, он не испытывал нужды в дизайнере. Эта нужда появилась только с развитием промышленного производства: промышленная революция, заменив ремесленника фабрикой, отделила дизайн от процесса производства товаров. Оба процесса, которые ранее выполнялись одним человеком и были естественным образом интегрированы, в эпоху машин стали слишком сложны для единоличного контроля. Возникал вполне объяснимый соблазн вернуть дизайнера на производство, но уже в конец производственного цикла. Именно поэтому ранний промышленный дизайн принято называть прикладным искусством, искусство в буквальном смысле добавлялось и прикладывалось к готовому изделию.

В результате возникло изобилие изготовленных машинным способом предметов, которые копировали аналоги ремесленной эпохи. Это простительно для производства XIX века, которое еще толком не научилось обращаться с машинами, но изготовление пластмассовых изделий, имитирующих натуральные материалы, или мебели «под антиквариат» в XX веке оправдать уже сложнее. (Позднее ввиду усовершенствования технологии производства пластмасс и угрозы исчезновения некоторых видов деревьев синтетические материалы стали использоваться чаще и гибче и во многих отраслях заменили дерево и кожу.) Возникшее в конце XIX века в Англии Движение искусств и ремесел во главе с Уильямом Моррисом воспротивилось засилью вторичных, дешевых и низкокачественных «машинных» товаров и провозгласило возврат к эпохе ремесленничества и возрождению фигуры ремесленника. Идея по своему масштабу была, конечно, утопична – все же невозможно заставить часы прогресса пойти вспять, – однако поиски Морриса заострили внимание на проблеме адаптации искусства к миру машин и понимании природы этого мира. Тем самым Движение искусств и ремесел указало дорогу Баухаузу.

В те времена немногие художники пользовались машинами у себя в студиях (это сейчас в лофтах дизайнеров оборудования не меньше, чем в цехах, на месте которых эти лофты обустроены), а для того, чтобы подружиться с машиной, дизайнерам требовался прямой контакт с ней. Кто мог обеспечить его? Только промышленность. Таким образом, признание со стороны промышленности стало первоочередной необходимостью для дизайнеров.

Знаком признания дизайнеров со стороны промышленности может служить их активное участие в разработке товаров производственно-технического назначения. Дизайн машинного оборудования, лабораторных инструментов и электроники стимулировал привлечение дизайнеров и к производству потребительских товаров. Всеобщее увлечение хай-теком свидетельствует в том числе и о том, что потребитель разгадал секрет, который долго хранили дизайнеры: изделия, предназначенные для промышленного использования, лучше, дешевле и часто эстетичнее тех, что продаются в обычных магазинах. Промышленное световое оборудование, предметы для хранения, моющая техника с легкостью находят применение в наших домах, не претерпевая особых модификаций.

Станки и инструменты требуют ответственного и вдумчивого конструирования. Промышленное оборудование гораздо дороже в производстве, чем бытовая техника, оно существенно опаснее в использовании, а эффективность его работы имеет намного большее значение. Неудобное расположение кнопок на домашнем видеомагнитофоне останется всего лишь неудобством, а неудобное расположение органов управления токарного станка станет катастрофой, которая повлечет за собой снижение выработки, брак и серьезные увечья.

На волне растущего интереса к кулинарии в культуре и медиа в наши дома проникает профессиональное кухонное оборудование для ресторанов и его имитации

Дизайн имеет важное значение в производственном оборудовании еще по одной причине: в его покупке эмоции играют не меньшую роль, чем в приобретении обычных повседневных предметов. В общественном сознании фигура легкомысленного рядового покупателя, который падок на моду и статус вещей, противопоставляется образу серьезного покупателя-бизнесмена, трезвого и расчетливого. Так думать могут только те, кто никогда не видел, как директор выбирает себе портфель или письменный стол, фермер приценивается к трактору, а генерал осматривает образцы нового оружия. Эти люди, как и все остальные, делают выбор на основе эмоций, в зависимости от красоты и удобства той или иной вещи. Даже агент, который продает такой товар и описывает его свойства, добавляет эмоциональную нотку в процесс продажи. Все это не иррациональные решения, а лишь иррациональный компонент, присутствующий в рациональных решениях. Покупателю важно не только согласовать цену и условия поставки и убедиться, что трактор заводится и ездит, важно получить удовольствие от того, как он это делает.

«Нравственное воспитание, – писал философ Альфред Норт Уайтхед, – невозможно без привычного представления о величии». В рамках дисциплины промышленного дизайна это «представление о величии» обреталось очень трудно. В каждой профессии должны быть свои герои и моральные авторитеты, но промышленный дизайн пока не обзавелся ими. Подобно Бакминстеру Фуллеру – дизайнеру, архитектору и инженеру – герои дизайнеров, как правило, по своему образованию и основной специальности не были дизайнерами, даже если многого достигли в этой профессии. В качестве великих дизайнеров признаются многие великие архитекторы, подобно тому, как в англиканской и римско-католической церквях почитается один и тот же пантеон святых.

До 1990-х годов, когда международную славу завоевали такие персоны, как Филипп Старк и Майкл Грейвс, мало кто из дизайнеров мог похвастаться известностью, за исключением, пожалуй, двух фигур – ярких романтиков-экстравертов Нормана Бела Геддеса и Рэймонда Лоуи. Известность Лоуи как промышленного дизайнера сама по себе являлась продуктом дизайна. В 1939 году на Международной ярмарке в Нью-Йорке он познакомился с бывшей танцовщицей Бетти Риз, которая занималась рекламой выставки, и пригласил ее на должность своего пресс-агента. Она приступила к работе сразу после окончания выставки и на всем протяжении своей весьма успешной карьеры продолжала представляться пресс-агентом, в то время как остальные собратья по цеху именовали себя не иначе как советниками по связям с общественностью. С самого начала она взяла быка за рога: