Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

• Название: Избранные работы по культурологии
• Автор: Николай Хренов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906613-01-1, 978-5-906709-01-1

В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

---

Под дионисийской стихией следует понимать языческую стихию, возникающую и активно проявляющую себя в русской культуре, до этого развивавшейся в соответствии с заимствованными из Византии христианскими традициями. Подводя итог религиозному возрождению начала XX века, П. Гайденко указывает, что этот религиозный ренессанс развертывался по ложному пути, так как в нем активизировалось язычество, а именно это-то и позволяет выявить его сходство с европейским Ренессансом XV–XVI веков [87, с. 391].

Казалось, что на время история и культура устранили свое воздействие на искусство, и оно становилось абсолютно свободным. Но в данном случае под историей и культурой следует понимать то, что выразило дух старой империи. В искусстве этой эпохи больше ощущался инстинкт, нежели разум, эрос, нежели логос. Очень точно об этом выразился Н. Бердяев. «Дионисийское веяние прошло по России, – писал он, – захватив верхний культурный слой. Оргиазм был в моде» [41, с. 134].

1.15. Гипертрофированный в эпоху Серебряного века дионисизм как причина ностальгии по аполлоновским формам искусства

Возникший на рубеже XIX–XX веков в результате бифуркационного взрыва хаос не только ускорил распад империи, но и демонстрировал разрушение некоторых устойчивых традиций в искусстве. Однако это только кажется, что культура и история прекратили контролировать эксперименты в искусстве. Взрыв дионисийской стихии спровоцировал ностальгию по аполлоновским формам, по эпохе классики. Очевидно, что отодвинутый на периферию и, кажется, упраздненный романтической традицией и возрождением романтизма в символизме классицизм вновь актуализируется. Это происходит в момент, когда имеет место новая вспышка романтизма. Ведь символизм как репрезентативное явление рубежа веков означал возвращение к романтической традиции [392].

Об этой ностальгии по классицизму и вообще по «золотому» веку свидетельствовала, например, организованная в 1905 году в Таврическом дворце историко-художественная выставка русских портретов, имевшая огромный резонанс, и не случайно. Она подводила к осознанию финала всей этой возникшей в петербургский период российской истории, в контексте расцвета империи аполлоновской культуры. Такая развивавшаяся под знаком классицизма аполлоновская культура была, но она уже исчезала. Мир входил в новую, неведомую еще эпоху. И вот тогда-то возникает и начинает распространяться ностальгия по классицизму. Это происходит именно в эпоху Серебряного века.

В связи с этим весьма красноречивым воспринималось сказанное организатором этой выставки С. Дягилевым на товарищеском обеде, данном в его честь. Его речь свидетельствовала об осознании выдающимся деятелем этой эпохи того радикального перехода, что совершался в России. С. Дягилев осознавал, что галерея портретов выдающихся людей империи – это выражение грандиозного, но уже «омертвевшего» периода российской истории, который становился прошлым. «И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, – говорит он, – мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая с нами возникнет, но и нас же отметет» [308, с. 35].

Однако организация выставки в Таврическом дворце показательна еще и тем, что она может служить иллюстрацией постоянного запаздывания и осознании в истории искусства смысла великих художественных эпох. Такая ситуация с запаздывающими оценками имела место как в западном, так и в русском искусстве. Известно, что по отношению к некоторым явлениям истории русского искусства XVIII века какое-то время устоявшихся оценок не существовало, а иные художественные явления этого времени оценивались просто отрицательно. Под воздействием романтических, а точнее, славянофильских настроений и идей имело место отрицательное отношение к искусству этой эпохи. Имеется в виду, прежде всего, классицизм. Такие оценки в полной мере можно отнести к В. Стасову.

Как известно, в соответствии с его позицией русское искусство до XIX века было «пустоцветом, без корней, сорванным в Европе и пришпиленным для виду в петличку русского кафтана» [308, с. 33]. Искусство XVIII века оценивалось исключительно как подражание западным образцам [80, с. 29]. Именно на рубеже XIX–XX веков развернулась радикальная переоценка искусства XVIII века. В своих воспоминаниях А. Бенуа рассказывает об открытии им архитектуры XVIII века. Это произошло во время работы над оперой «Пиковая дама». П. Чайковского, в которой угадывались неоромантические, т. е. гофмановские мотивы. «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, – пишет А. Бенуа, – превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого» [32, кн. 1–3, с. 654]. До «Пиковой дамы» А. Бенуа не осознавал духовного родства с Петербургом и всего того, что с ним связано. Но, как оказалось, суровость и казенщина, с которыми ассоциировалась северная столица, не противоречили ее романтическому облику. Пассеизм А. Бенуа разделяли художники Сомов, Добужинский, Лансере. Под воздействием этого настроения С. Дягилев пишет монографию о художнике Д. Левицком.

Очевидно, что это открытие в художественной среде XVIII века произошло под воздействием неоромантических настроений начала века. Отсюда новое открытие немецкой мистики, популярность Гофмана [141, с. 251], проявившаяся в постановке оперы («И вот еще что: если уж «Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофманщиной на русский лад», в еще большей степени такую же гофманщину на русский лад (на «петербургский лад») надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского» [32, кн. 1–3, с. 654]). Так, «Серебряный век» заново открывает и прочитывает смыслы «века золотого».

Об этом же новом открытии «золотого» века как предыстории века серебряного, например, свидетельствовал резонанс «Исторической выставки архитектуры», организованной в 1911 году в Петербурге. Инициатором этого замысла был опять же журнал «Мир искусства». На выставке демонстрировались чертежи, модели, гравюры, имеющие отношение к архитектуре петербургского периода в истории России – от Петра I до Николая I. Как комментируют исследователи смысл этой выставки, она должна была утвердить в архитектурной практике ретроспективные устремления [58, с. 31].

Рубеж XIX–XX веков заново открывал красоту екатерининской и александровской эпох как в архитектуре, так и в живописи. Раскрепощенная в эту эпоху и культивируемая декадентами дионисийская стихия спровоцировала оппозицию в виде аполлоновсого начала, что в «золотом» веке получило выражение в строгом классицизме. «Русский XVIII век – живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, России, Кваренги, Воронихина, – пишет С. Маковский, – открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции – выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними – вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России» [192, т. 2, с. 117].

Нечто подобное сегодня происходит и с искусством рубежа XIX–XX веков. Спустя столетия мы открываем его снова, с большим запозданием и даем ему новые оценки. Открытие екатерининской и Александровской эпохи в Серебряном веке произошло именно в начале XX века, чему способствовали такие журналы, как «Мир искусства» и «Старые годы».

Эта мысль прозвучала в начавшей издаваться «Истории русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Первый том этого издания появился в 1910 году. Именно тогда произошла переоценка идеи «разрыва» в преемственности русского искусства. Постепенно осознавалось, что такой разрыв является мнимым. Было продемонстрировано, что даже архитектура послепетровской эпохи, что относится к классицизму, сохраняет связи с древнерусским зодчеством. Но в XIX веке классицизм называли уничижительным словом – «ложноклассицизм». Возникновению модерна и неоклассицизма в архитектуре, как известно, предшествовала эклектика, под знаком которой развертывалось становление архитектуры XIX века. Эклектика возникала как отрицание русского классицизма. Как утверждают исследователи, в начале XX века презрительное отношение к русской архитектуре XVIII – начала XIX веков как подражательной и «нерусской» были хорошим тоном [58, с. 170].